思郁：从孤独中突围

年关将近，按照惯例，我整理了一份本年度的阅读报告，选了一些自己觉得不错的书。这个书单本来就是我个人一年的阅读总结，所选的只是个人阅读视野内的图书，也没想着代表大众观点，但还是招致了很多朋友的批评。比如有的人会说书单上国内作者的书入选太少，还有的朋友说我推荐的书范围太过于狭窄和小众，如此等等。也难怪，每年国内出版图书上千上万种，我个人遴选出的不过九牛一毛，再说，我喜欢的书只能代表个人的阅读口味，怎么可能左右大众的审美。

在我的书单上，思想类图书入选的国内原创图书只有《帝国的话语政治：从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》（三联书店2009年8月版），而且严格来说，作者刘禾还不属于国内作者，人家是哥伦比亚大学终身人文讲席教授。我最早读她的《语际书写：现代思想史写作批评纲要》印象颇深，“跨语际书写”随后成为了国内思想史研究的一个重要概念。在这本极富洞见的新著中，刘禾把研究的视角一如既往地深入到了那些与帝国话语相关的词汇中，对“夷”“鬼子”这些看似普通的词汇进行了本体论的追问。正是通过对这些小词汇的追问，刘禾颇具创见性的提供给了我们一种新的研究历史的视角，融合了西方的符号学、语言学、结构主义和解构主义的理论，并用这种理论尝试性的触及到我们历史的深层，从最具体细微的语词角度重新诠释近代史中东西文明之间的冲突，帝国之间的碰撞。从很不起眼的一个个语词的角度分析历史，可称之为用小语词撼动大帝国。

读刘禾的这本著作后，我一直深思的问题是，为何像她这样具有原创生命力的作者如此之少？跨语际书写的最大困难之处在于，你必须同时深入到不同语言的肌理层面，在几种不同的文化之间游弋往来，而国内的学者因为缺乏对另外一种语言和文化的关注，只能沦为二道贩子之流。也正因为如此，我们不得不借助一些翻译文本进行书写。我的书单中之所以大都是翻译文本，实在是不得已而为之。但正是译文的缘故，我们不得不在遴选图书时更为小心谨慎，有些书鼎鼎大名，但是从译文上看可能佶屈聱牙，一个好的作者必须还要具备一个好的译者，珠联璧合方能成全一本好书。翻译成为了我选择图书时的一个重要标准。

康德有句名言，人性这根曲木，绝然造不出任何笔直的东西。思想家伯林对这句话偏爱有加，用之作为自己著作的标题，这就是《扭曲的人性之材》（译林出版社2009年1月版），实话说看这个书名有点如坠五里云雾，是绝然想不到这是康德的那句名言化来的，幸好书中译文尚好，否则差点因为这个题目错过了伯林。在我的阅读印象中，伯林的著作中有种冷静的激情：冷静是因为理性，激情是因为同情和投入。冷静的激情带给我们的是一种复杂难言的体验，一种感情上强烈的感染和认同感。那种心潮澎湃的体验，那种逐渐清晰的思想脉络，那种优雅无比文风，那种博闻强识的学识，毫不夸张地说，构成了一种伯林所独有的精神魅力的磁场。我个人偏爱的大都是这种理性与感性兼具，智慧与体悟并存的作者，英国文化批评家特里·伊格尔顿也同属此列。在他的《理论之后》（商务印书馆2009年7月版）中，他开篇即言：文化理论的黄金时期早已消失。这倒不是危言耸听，雅克·拉康、列维-施特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯的开创性著作远离我们有了几十年，这些开创性人物之后的那一代，他们发展、增加和评论并运用这些原创性的观点，而我们这一代只能站在历史人物的肩膀上无所适从，我们没有自己的精神领袖，只能利用历史。2009年10月30日，法国人类学家克洛德·列维-斯特劳斯在家中病逝，这位法国思想界最后一位原创性的思想家的离去，无疑更佐证了伊格尔顿的悲观性的观点。这位与萨特同时代的伟人的辞世，不仅仅预示了一个时代的结束，而且预示了一个世纪的终结，那个盛产公共知识分子和思想伟人的20世纪的终结，从这个角度来说，列维-斯特劳斯是一位名副其实的知识分子的世纪终结者。列维-斯特劳斯最富盛名著作应该是那本《忧郁的热带》（中国人民大学出版社2009年9月版）。该书于1955年在法国出版时成了畅销书，现如今已是20世纪最伟大的著作之一。用桑塔格的话说，《忧郁的热带》的伟大在于“列维-斯特劳斯利用他的经历的方式——他反思着风景的自然状态，反思着身体艰辛的意义，反思着新旧世界的城市，反思着旅行的观念，反思着日落，反思着现代性，反思着识字与权力的关系”。这本书同时还有三联书店的版本，同一个译者。其实我更赞同用不同的译者，多个版本可以对比选择，会更有利于读者。

说到了桑塔格，想起她的最后一本随笔《同时：随笔与演说》中也谈到的翻译问题，她在其中提到说，之所以翻译“成为一项如此复杂的工作，是因为它回应各种各样的目的”：其中就有“从一种语言变成另外一种语言是困难重重的，而某些文本更是坚决拒绝屈服，这是因为作品中某些固有的东西，超越了作者本人的意图和意识，当翻译程序启动时，这些东西就会出现——这种特质，由于没有更好的字眼，我们只好把它称为可译性。”在一本本身就是翻译的著作中能读到这些关于自古存有，至今争议不断的关于翻译的理论，是一件很有趣的事情。《同时》译者是黄灿然，在后记中，他对这部译著不同以往的偏于生涩的风格辩护，他说他希望尽可能地保留多些桑塔格的文风，那种独一无二的声音。在翻译上，他认为翻译的真理是，读者比译者聪明，因此译者不应该把读者婴儿化，“如果我译了一个异质性的句子，如果这个句子在诗歌读者中只有一个读者看得懂并大为激赏，且成为他写作或思考的刺激剂，则我就毫不犹豫保留这个句子。如果把读者的智力和理解力分为十级，那么我要瞄准的是金字塔顶的那一级，而不惜放弃另外九级。”这已经不仅仅是译者一个人的问题，还有读者本身。这才是黄灿然这种翻译理论中最让我敬佩之处：翻译不仅仅是对自己提出高标准，而且还要对读者的阅读能力提出要求。这种互动的翻译理论让翻译的不可能成为了一种作者、译者和读者共同努力达至的更高的精神追求和目标。

按照伊格尔顿的观点分析，让·波德里亚是法国开创性的那一代，2009年他的思想随笔《冷记忆》（南京大学出版社2009年版）系列有了中文版，相对于他的那些消费主义的秘涩理论书写，这些格言式的书写具有一种非同寻常的魅力。我迷恋这种断片式的自言自语，沉浸在这种诗意的冥想之中，享受这种一瞬间的智性愉悦。波德里亚的思想碎片仿佛解构主义的手术刀，“没有比解构更具建设性了，它竭尽全力，让世界重新经过文本的筛选，它反复地思索，注释文本，采用如此多的引号、斜体、括号和词源学，以至于书面上已经没有文本了”。（《冷记忆2》）那还剩下什么？只有满地的思想碎片，看似杂乱无序，但是每个碎片折射出的都是一个完整的世界。

估计美国哲学家朱迪斯·巴特勒应该是“开创性人物之后的那一代”。在其著作《权力的精神生活：服从的理论》（江苏人民出版社2009年3月版）中，她继承了福柯的权力理论研究，并与其结合了弗洛伊德研究思路，把权力理论和精神理论结合了起来进行思考，力图从理论之间相互阐明，重新发现一些新颖的观点，即“服从”不禁意味着权力服从的过程，同时也是成为一个主体的过程。主体性的建构过程不再是单一的，而是互相作用的辩证过程。有意思的是，这本著作的中文译者张生在书的后记中同样谈到了翻译的问题，他说翻译必错，而作为一个译者，他所能做的也只是尽量少犯错误，“有如人生，错误还是在所难免的”。话说得很是诚恳，倒是让我想到，除了基本的准确性，翻译本身就近似于一种“不可能的任务”。译者可以选择直译，尊重作者写作时的源初语境；也可以进行再创作，揉入译者本身的体悟和语感；或者让它同化，更能贴近译者存在的语境国度中。这些标准都无可非议，某种程度上，无论坚持哪种翻译的标准，他们都是某种精神文化的传递者。衡量译者如有一个共同标准，应该看他们是否虔诚地、谨慎地、深思地、灵巧地翻译，是否对自己的翻译事业完全负责和投入，而不是看他们采用和坚持哪一种标准。

2009年度有些书是留有遗憾的，比如萨义德的《世界·文本·批评家》（三联书店2009年8月版），本来就是我期盼已久的好书，但是翻阅之后有些失望。而他的另外一本关于中东问题的著作《报道伊斯兰：媒体与专家如何决定我们观看世界其他地方的关系》（上海译文出版社2009年5月版）反而让我有种意外的惊喜。萨义德曾无数次提到他的人生是以1967年的中东战争为分界点：1967年之前他是美国著名大学的学者，打算以学术为业，在学院孜孜以求度过一生；1967年的中东战争激起了他的政治热忱，面对以美国为首的西方世界多伊斯兰世界的偏见，他力图用他的笔和剑，去清楚地说明白一段有关丧失和剥夺的历史，自此以后，他一直是巴勒斯坦解放运动在美国的主要代言人，他的书写成为了一种独特的巴勒斯坦叙事。《世界·文本·批评家》译者李自修先生已经很熟悉了，他之前曾翻译过不少萨义德的作品，觉得可以信任他的译文，但是萨义德的这部作品本身过于晦涩艰深，而且加上萨义德在书中大量援引德里达和福柯等这些人的原文，致使翻译也差强人意。同样如此的还有《学与商的博弈：论美国高等教育》（上海人民出版社2009年3月版），作者是美国著名的经济学家，制度学派的代表人物索尔斯坦·凡勃伦，可能是因为早年有学习哲学的经历吧，行文晦涩难懂，翻译起来也是颇有难度。对于这样的图书，很多是因为作者本身行文的缘故，我们也不忍心全怪罪于译者。但是为了对原著作者和读者负责，我们不妨劝诫一下译者，如果你觉得无法掌控原著的译文，干脆可以不译，千万不要勉为其难。有时候，知难而退也是一种美德，迎难而上反而是一种莽撞和不负责任的表现，要知道，译者逞了英雄，可就害苦了大众。

思郁

2009-12-18书

最初得知雷纳·韦勒克的大名，还是通过那本他与奥斯汀·沃伦合著的《文学理论》。大学毕业的时候，为了给考研做准备，卯足了劲儿在图书馆翻书，我不是学的中文系，没有任何专业方面的训练和指导，只是一股脑的直觉和兴趣找来大量文学理论的书恶补，最初翻到的就是这本《文学理论》（三联书店1984年版）。2005年，此书由江苏教育出版社重版，收录到了李欧梵和刘象愚主编的“西方现代批评经典译丛”中，刘象愚先生在给这本经典写下的序言中如此介绍作者：“雷纳·韦勒克（1903-1995）是20世纪西方十分有影响的文学理论家和批评家之一。他的八大卷《近代文学批评史：1750-1950》历经数十年之久，终于在生前完成，被文学界公认为‘里程碑式’的皇皇巨著。”

这已经不是我第一次听人提起这套“皇皇巨著”了。根据我在准备考研期间的阅读印象，几乎任何关于西方文学理论的书籍中都会或多或少涉及到韦勒克以及这套《批评史》。现在回想起来，韦勒克之所以如此引人注目，除了他的个人在西方文学、哲学、美学和多种语言学上极高的天赋和素养，更大的可能是他与“新批评派”错综复杂的关系使然。新批评的理论最早可以追溯到理查兹所著《文学批评原理》（1924）、《实用批评》（1929）和T·S·艾略特的文学批评论文。但直到1941年，约翰·克罗·兰色姆的《新批评》（中译本同样收录到了“西方现代批评经典译丛”）一书出版后，“新批评”这个术语才开始真正流行开来，并用来指称美国文学批评中新的一派的理论和实践。研究二十世纪文学和文学批评，新批评学派是个绕不过去的门槛，因为它反对那一时期在学者、批评家和教师中风行只对作者的传记、文学的社会背景以及文学史感兴趣的现象。所谓新批评就“新”在坚信文学批评正确的关注对象不是一部作品的外在情况、影响或历史地位，而应仔细考虑作品本身作为一个独立实体的地位。而韦勒克在那部经典之作《文学理论》中作出的最为大胆的举动就是区分了文学的内部研究和外部研究，并把研究的重心放在文学的内部研究上，他深信“文学研究应该是‘文学的’”。现在看来，这样的区分稀松平常，但是如果熟悉西方文学传统的人就该明白，韦勒克的这个区分是多么的具有革命性。也正是这种区分，这种回归到文本本身的研究，让很多人把他归类于新批评学派，但在韦勒克看来，他对新批评同样抱持一种批评的态度，这点在他的《批评史》第六卷有着更为详细的说明。

韦勒克的《批评史》可以毫不夸张的说是西方文学研究中第一部真正的批评史著作。无论是先于它还是同时期，乃至现在出版的著作大都是文学鉴赏史，侧重的重点无非是文学鉴赏、文坛掌故、文人墨客的风流逸事之类，对他们的研究批评很显然仍然是外部的环境的非文学的研究。而这部批评史注重借鉴哲学史、美学史和思想史一类著作的理念和思路，哪怕阐释到具体的作家和文学作品最终也会回归于观念的阐释，思辨的分明。尤其涉及到新批评学派的时候，尽管很多人视他为其中一员，但在书中他为新批评的基本理论辩护之外，同样承认各自的差异存在：“看来得出以下的论断是明智的：应该放弃这个观念和术语，关于这些批评家，应该根据各自的功过，分别论述。尽管如此，有些迹象晓示我们，将这些批评家归于同类不无道理。十分明显，他们之所以同气相求，原因在于他们反抗前面提到的先前或当代的批评学派和观点。他们全都排斥印象主义者付诸的那类比喻的，唤起记忆的批评。”（《批评史》第六卷）而在韦勒克的另外一篇文章《20世纪文学批评的主要趋势》中，他的对新批评的分析更为犀利透彻：“新批评派关于诗的理论基本见解我认为是正确的，但这一派的力量无疑已经到了筋疲力尽的地步。在某些方面这一运动并没有超越其开始阶段有限的领域：新批评派选入的欧洲作家范围窄的出奇。他们的历史眼光仍然很短，文学史没有受到重视……他们的基本美学观看来往往还不具备坚实的哲学基础。”（《批评的概念》中国美术学院出版社1999年12月版）

2009年9月，上海译文出版社出版了《批评史》八卷本的中文修订版，自此，这套由著名翻译家杨岂深和杨自伍父子共同操刀翻译，前后花费二十余载的巨著终于以整体的面目得见世人。在第一卷的译者序言中，杨岂深交代了他们父子二人因书结缘的一些题外话，读起来分外感慨：六十年代跃跃欲试，初译此书，后因抄家译稿丢失；八十年代初，杨自伍开始协助父亲重译；最后过度成为杨自伍翻译初稿，老先生负责校订。尽管翻译过程中因为不同的翻译理念父子二人惹起纷争，可以争得面红耳赤，但在翻译的态度上却是一贯的严谨和认真。现今翻阅手中这套《批评史》，不禁为韦勒克有这样的中文译者感到庆幸。我们已经见识到了数不清的经典之作因为不负责的译者之故糟蹋得面目全非的实例，对比杨氏父子献身翻译的忘我热情和学术上的严谨，我等后起之辈理应有所深思和反省才对。

在这套中文修订版整体面世之前，八卷本的《批评史》一直单独分册出版。根据资料显示，第一卷最早是1987年出版，后到1997年，《批评史》的前四卷作为整体出版。其后的2002年、2005年、2006年1月和2006年12月又分别出版了后四卷。我个人收藏中最初只找寻到了后四卷，前四卷因为年代久远，苦苦寻觅而不可得，直到今年中文修订版以整体面貌问世，遗憾之心才稍稍缓解。另外不得不提的一个小插曲就是，除了上海译文的这套版本，几年前在旧书摊偶尔淘到了一本《现代文学批评史》第五卷，是中国人民大学出版社1991年8月的版本，作者署名“雷内·韦勒克”，译者署名“章安祺和杨恒达”。杨恒达所译尼采的作品和亨利·米勒的小说倒是见过，但是独独对这本《批评史》没有印象，后查资料证实。章安祺的名字比较陌生，后搜获资料才知是人大中文系教授，博士生导师，“主要承担西方文艺理论和专业英语等课程的教学任务，以及西方文艺理论和西方文化史等课题的研究工作”。而且，看他的“科研成果”大多是面对高校学生教材性质的著作，估计与人合译《批评史》也作此用处吧。不过很可惜的是，人大版的这套书，我只淘到了第五卷，不知道剩余部分是因故缺译，还是年代久远一直没有再版。不过这两套译本除了“现代”和“近代”的名字和译文上有所分歧外，还有一个不同就是人大版是七卷本，其中第七卷是“1900-1950年的欧洲大陆文学批评”，而上译版本的八卷本中最后两卷是“德国、俄国、东欧批评”和“法国、意大利、西班牙批评”。这不知道这样的差异是如何造成的，也不知道这样差异的背后还掩盖着什么样的文坛掌故，假以时日，我倒是颇有兴趣一探究竟。

思郁

2009-12-9书

近代文学批评史 中文修订版·八卷本，【美】雷纳·韦勒克著，杨自伍译，上海译文出版社2009年9月第一版

当一个作家20岁的时候，我们称之为他最初的对于世界的经验通常已经在他内部成熟，成为他后来在一个较长时间内从中汲取的源泉。在经过了若干最初的摸索之后，差不多在这个年龄上，他达到了对于自身的一种比较严肃的理解，开始用他自己的眼光看这个世界，找到他自己的方式来承担这个世界和自身。然后，他差不多再花10年的时间去调查研究，把事情弄清楚，从各个角度上释放这种对于世界的最初的经验。这是一个重要的10年：一个获得进展、英雄般自信和相对勇敢及乐观主义的时期。

　　我不属于这样幸运的作家的行列，他们不断地写，写得又好又快又轻松，其想象永不衰竭，并不受怀疑论或种种禁忌干扰，天性仿佛即朝向世界开放。当然，我不属于这样的同行这件事令我烦扰不安，我空怀壮志，对自己十分不满：我没有多少灵感，感到写作是如此地艰难，对自己缺乏信心，几乎在每件事情上都感到自身的不足。

　　但是我也得承认，在我的写作中，也存在某个类似最初的“英雄”时期——我直接地表达我自己对于世界的最初经验。不过，当时我并没有看出这一点，现在我才意识到，只是相对来说容易些。即使这样，说到底我也曾经将每个东西重写过无数遍，我是在黑暗中探索并几近绝望。随着时间的推移，我现在看来，那时的进展似乎顺当些，我最初的那些剧本——在它们自身的水平上——许多方面比我后来写的要出色得多。

　　这个相对自信的开始阶段，受到好几件十分偶然的事件的影响，直到今天我才真正意识到。因为出身于一个资产阶级家庭而又成长于一个社会主义国家，我有可能从一开始，就从下面（“from below”）了解这个世界，即如同它真正所是的那样。这帮助我避免了某种最终的幻觉和惑人的东西。我也并不认为，如果我有这样的背景而成长于一个别的国家，我就会成为一个资本家；甚至是在这个国家拥有另外不同的背景，我就会成为一名党的工作者。实际上在任何情况下，我仍将有可能成为一名作家。但是我十分清楚地意识到，在这两种假设的情况下，虽然都可能使得外部生活优裕些或好些，内心生活却远为糟糕，当然也不能获得“从下面”看世界的最初的经验，它给了我比我当时所能想到的多得多的东西。如果我展示了——如他们经常说我的那样——某种关于世界的荒诞感，那么这不仅来自我的气质，也是出于我的经验：如我们所知道的，从下面最能看到这个世界荒诞和喜剧的方面。

　　1956年我20岁。那是一个著名的解密的时刻，人们的幻觉第一次普遍崩溃的时刻，也是第一次或多或少以“修正”的方式重建幻觉的时刻。历史地来说，那是一个充满魅力的时期：在世界上的我们这个地区，走马灯式的希望和失望，十分牵强的补救和清算，重建的理想和背叛，第一次浮现出来。那些漂亮的真理与谎言的辩证说辞，在社会中和人们的头脑里开始滑落，今天为我们如此熟悉的被掩盖的真相和被篡改的希望，开始进入人们的视野，它们以一种独到的方式，向我们深刻地展示了现代艺术的基本主题：有关人类个性的危机和存在论意义上的精神分裂。

　　因此，我不知道，比如在1950年我已经20岁，我将可能怎样去写；我只是感到自己作为起步的严肃追求恰恰和特殊的历史时刻相吻合，对我而言这很幸运。因为已经如此熟悉和掌握了“从下面”看问题的眼光、卡夫卡的经验、法国荒诞派戏剧以及在某种程度上有些迷恋从精确地推算开始却导致荒谬的结论，我在这些非同一般的社会情境中（它们是前所未有的和未曾描述过的）找到了我自己写作的最好起点。我并不是说自己最初的剧本中除了这些就没有别的东西，也不意味着我的注意力仅仅在于描绘在这些伪改革和制度不可避免的衰落（当然有人试图令其重振）背后的空洞和僵硬，但是如果不存在由这个特殊背景提供的灵感，则难以想像我会去描写它们。

　　解释为什么我在尝试写诗好几年之后，于50年代末期转向戏剧创作，有好几个必然的和偶然的原因。然而更重要的是，比起诗歌和散文来，一个剧本更不宜在抽屉里长期搁置。剧院是一门如此社会化的艺术，这一点远非其他艺术形式所能比拟，它取决于拥有一个社会气氛，明显受着文化环境的影响（然而你可以想像今后电影对于观众的冲击力，剧院也可能从此不复存在）。

　　我个人的“生命文学”时期和历史时刻相吻合，这种幸运还给我带来另一个巨大的优越条件。作为一个剧作家我开始于60年代，这是一个辉煌的和相对有利的时代，我的剧本——尽管它们在当时显得多么与众不同——能够真正地搬上舞台，某些情况在这之前和在这之后都是不可能的。涉及这一点并不仅仅在谈论我自己的写作，这里，除了我的剧本能够演出这个看得见的事实外，还存在某些更为深刻和基本的东西：社会能够接受它们，这些剧本能与普遍的精神状态发生共振，当时的知识界和社会气氛，都欢迎新的自我认识（self-knowledge）和渴求这种东西。因此可以说，我的剧本不仅得到了容忍，而且实际上是人们需要它们。并且社会的自我意识（social self-awareness）每次这样的行动，即一部新作品得到深刻的赞同和认可，被结合到这个时代整体的精神现实中去——都突然和不可避免地打开了通往甚至是更为激烈的行动的途径。由于每部新作品的存在，被压抑的制度中许多潜能便得到唤醒：我们越有可能性，我们所做的便越多；我们所做的越多，便拥有更多的可能性。这就是存在于艺术和时代之间的互相促进的一种状态，对于社会和对于艺术来说，都同样是充满激发力量和感召性的（当然，我的许多在其他领域中的同代人也受惠于与时代共鸣的同样的幸运：如捷克电影的“新浪潮”。

　　这种非同寻常的环境对我最初创作产生的另一个积极结果是，60年代我能够在布拉格巴鲁斯特拉德剧院参与工作，这是一个有着特殊的艺术品味的剧院，它的报负不是变成国家文化工业的一部分，不是帮助将这个世界的表面滑溜溜地维持下去，而是另外一种完全不同的东西：一个社会的自我意识得以产生的变幻莫测的过程。换句话说，这正是我所信任的和激发我灵感的地方。在这里，我不仅是间或为其提供一个新剧本的作者，而且我以各种形式参加剧院的日常运转：我帮助塑造它的形象，还有——最后的但并非不重要的——成为扬·格罗斯曼（Jan Grossman）的剧本助理。在巴鲁斯特拉德剧院和整个60年代为我的写作创造了一个异常有利的环境：我知道了自己为什么写作和为谁写作。

　　然而很快，一个作家（或至少像我这种类型的）发现自己正来到一个十字路口：他已经耗尽了自己对于世界最初的经验和表达方式，他必须决定如何进一步继续下去。当然，他可以为他已经说过的东西找到更出色的表达途径；也就是说，他可以基本上重复自己。或者，他也可以停留在他最初的喷发所取得的地位上，想方设法保住这个位置，以便确保自己在文坛上的一席之地。

　　但是他还有第三种选择，他可以放弃已经取得的一切，超越他到目前为止太熟悉的，最初的世界经验，从他自身小小的传统、公众期待以及已经建立的自身地位中解放出来，去尝试一种新的和更为成熟的自我界定（self-definition），与他现在的并且是更为确凿的世界经验相一致，简言之，他可能去发现他的“第二口气”（second wind）。任何人选择了这条道路——如果他想继续写作的话，这是真正有意义的——他的日子将不会轻松。在他人生的舞台上，他不再是一张白纸，而是要努力告别某些东西。他起先的热忱、自信和直率已经离去，而真正的成熟尚未到来；事实上他必须重新开始，这次是在更为艰难的条件下。

　　60年代后期，我发现自己正处于这么一个十字路口，我在寻找我的“第二口气”并为此而担扰。处于我的情况下，这个过程更为不容易，这不仅是因为我本身，而且也因为那些过去对我十分有利的因素现在转而反对我。

　　当我到达这个关口时，首先，我的生存环境颇为恶化了。我不仅失去在巴鲁斯特拉德剧院的工作，而且没有在捷克任何剧院做事的可能性，作为一个作家，我是那些被严厉禁止的人之一。当然，他们不可能禁止我的作品在国外出版，但这对我没有多大用处；我已经变得十分习惯为一个特定的社会环境、特定的剧院、特定的观众而写作；换句话说，我已经非常习惯于时代和我的写作之间这种特定的联系和相互作用。我也知道一部戏剧作品之所以能够走向世界，是因为它的本国人民能够给这部作品注入特定含义，而非单方面地想像于空气中扔出某件东西它便能够在某处着陆。因此，如果说我过去的作品在这么多的国家得到上演，不是因为我想让它们成为“世界公民”，而是它们在于其中生长的环境里所携带的能量也能在别的地方释放。因此对我来说，在很长时间内寻找我的“第二口气”，意味着试图克服一种英雄无用武之地的感情。

　　然而更严重的是，在一个深刻地改变了的周围世界上，我还处于一个内心的十字路口。1968年8月不仅仅意味着以一个更保守的政权取代了一个更自由的政权；不仅仅是一度解冻之后的通常又出现的冷冻，它还是另外一些东西，它是一个时代的终结；是一种精神和社会气氛的瓦解；一种深刻的精神断层。导致这场转变的那些严重事件以及随之而来的深刻经验似乎彻底改变了我们的前景。这不仅是1968年那种类似狂欢节的兴高采烈的东西走到了尽头，而且是整个世界的完全改观，它变成与我们的经验完全断绝的东西：其中人们学到的全部不过是如何生活得舒适惬意，无风无浪，有点小喜剧及带有一点脱节，完全是因袭庸常的。有时候，社会的神经仍然像绷紧的钢琴琴弦那样发出某个声响，但那种张力不复存在了，在一个旧世界的废墟上，生长出一个新的不幸的世界，这是一个本质上完全不同的、冷漠冷酷，晦暗沉闷、铁石心肠的世界，开心的日子已经过去，事情开始变得棘手和难以对付。

　　我早期的作品中关于解放者（liberators）和清查者（liquidators ）彼此之间的消长起伏说了许多，乃至有人或许会认为面对目前这种转变，我可能有思想准备，但事情不是这样。每件事情突然间变得太面目全非，太严重，太眼花缭乱和富有悲剧性，作为一个参与者我得以用我自己的方式——讽刺、扮鬼脸或来上一段冷峻的分析——经历了这一切。突然我作为持异议者，“从下面”看问题的幽默的观察者的身份似乎变得不再适宜，它颇像一件过去的遗物，甚至有些让人难以捉摸。我们所踏入的新世界，开始以其自身的生存尺度触及我们每个人，它远非我们以前习惯的那种。

　　毕竟，我们曾经达到一个沉浸在人类奋斗的激情之中的时期，像扬·帕勒克（Jan Palach）这样自焚的行为也曾立即为全社会所理解。不，现在与60年代没有一点共同之处。当然，以前人们的脊梁骨也不是没有弯曲过，撒谎、欺骗和背叛也曾经是很普遍的，人类个性和存在论意义上的精神分裂的主题同样是随处可见，——但是现在，一切似乎发生在一个完全不同的水平上；口头上耍花招的时代已经过去，变得日益明显的是人类生存本身处于危机之中。人们突然感到想要大喊大叫而不是大笑。

1976年12月

　　注：这是哈维尔为多伦多“六八”出版社1977年出版的《1970－1976年剧本集》所写的“跋”。

（崔卫平 译）

常去黎戈的博客潜水，但从没想过主动搭讪聊一些写作的想法。难道还真是男女有别的心态在作祟？你还别说，暗自揣摩一下自己的心理，无论从生活状态，还是文字风格，乃至阅读习惯看，这男女书写的差异还真大。就说黎戈的新书《私语书》吧，大部分的文字早已在博客上熟稔于心了，但重新翻看的时候竟然还觉得有些“隔隔不入”。

新书上有黎戈简单的介绍，大意是说，七零后，南京人，然后下一句是“日常与文字无涉”。这是个很好玩的说法，这个声称“日常与文字无涉”的女人在书中文章第一辑“微物”中，却几乎写尽了日常的事物，从枕头写到扇子，从野菜写到大白菜，从茉莉写到香料。甚至在序言中开篇就写“我有很多银饰，但还是在继续收集，口袋里一有余钱，就去那家尼泊尔专卖店转悠……”也难怪我懵里懵懂地觉得“隔”，我还没见过这样开篇的方式写序言的呢，读惯了序言写作三点式结构，先是陈述本书立意甚高，思想深刻，独具匠心；然后痛诉写作过程的艰辛，忧世伤生；最后不忘感谢亲人陪伴，没有他们的支持这本书是写不出来的！而黎戈的开篇一点都不客气，我想“私语书”应该是面对两三好友，窃窃私语，拉拉家常的意思吧。可是这两三好友好像不该是我这样的男生，最好是阁中闺蜜，爱好相同最佳。反正给我的感觉有点像她收藏了很多好看的玩意儿，想迫不及待地展示给来往的朋友：你看，泰银雕琢过度，有点闺阁的脂粉气；藏银样式张扬，气势逼人表演味儿太浓……可惜我这样的男生不懂行，一头雾水似的站在旁边听她介绍，还不时点点头，一副不懂装懂的样子。

这还是第一个“隔”。本以为从第二辑的文字“百合”中能够找到许多精神契合之处，进入她的文字能够相对容易些，毕竟文字中涉及到的那些书与人，事与物都是有交集的。而且黎戈一直说她写的阅读都是“细节笔记”，这点我甚是赞同，关注阅读中的细节也是我的喜好。但是从黎戈的文字看，原来我们关注的细节也大有不同，还是那句话，男女有别啊，女性视角和男性视角差距之大出乎我的意料。她写波伏娃姐妹，写伍尔芙，写杜拉斯，写里芬斯塔尔，写麦卡勒斯，写张爱玲，不要说这些同为女性作家，就是其他写到的男性作家，尤其是村上春树和契诃夫等选取的也是具有阴柔气质的作家。我不喜欢波伏娃，因为总觉得这个女人过于强悍，无法亲近，所以听到米沃什恶毒地骂她“下流的母夜叉”的时候，反而有种病态的快意。但同为女人的黎戈会为她善意地辩解。读黎戈写伍尔芙的文字才恍然明白她博客名称的深意，伍尔芙被称之为英格兰百合：“百合本身就是一种精神意味大于肉身美的花，相对于桃花的艳情、牡丹的肉感、玫瑰的甜俗，它简直是禁欲味道的。”纯洁的百合容易给人一种不食人间烟火、与俗世无涉的味道，对“日常与文字无涉”的人说，无异于是“百合深渊”。这样的猜测算不算对黎戈的误读？

黎戈的文字中有不少写到了张爱玲，其中我最为赞同她说的“张爱玲不是一个仅有文字技巧的人，没有一个人能用完美的技术穿越时空，打动人心，张爱玲的华侨，是字面的花团锦簇，而她的立意却很老实”。而且“张爱玲不是一个‘无趣’的人，只是她的趣味，必须要心思纤细的女人才能与她共振”，说的真好。我读张爱玲的小说每每对她写衣服穿着细致入微的描述感到惊奇。现代的小说基本已经没有了这种写法，那样过了朝代的服饰就着复杂的样式，让我凭空想象都无迹可寻，更别说用一些生僻的词从头到脚的一点点的描述出来。你看她写的《更衣记》，黎戈也引用了其中的写晾衣服的句子：“从前的人吃力地过了一辈子，所作所为，渐渐蒙上了灰尘；子孙晾衣裳的时候又把灰尘给抖了下来，在黄色的太阳下飞舞着。回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。”也只有把衣服当生活穿的女人才会有这么深的感触吧，每次天晴阳光充足的时候看到别人晾衣服我总想起这段话，一次次在心里默念那句“樟脑的香”的话，还是那种不变的味道和感觉。一个女人，一辈子过完了，总结自己的人生，摆出自己的衣柜，把那些陈旧的衣服一件件的拿出来，摆到面上，思想着过往的一切，一件衣服一个故事的串联出来，这就是一个女人。张爱玲在小说中不厌其烦地叙说着繁琐的衣服，那是她最兴致盎然的时候，而一如我这样的读者往往很不耐烦地草草一晃而过读这些段落的时刻，张爱玲该是怎样的寂寞呢？

套点理论吧，法国女性主义批评家露西·依雷格瑞（Luce Irigaray）曾把女性写作描述成一种流质体，多数以自由的散文文体出现，无拘无束地流动于任何文本和语境之间。她说这样的女性写作具有水的透明和欢快，柔和多姿，曼妙无比，不固守一处，自由漂泊，可称之为女性写作的一种特质。想想黎戈写的那篇《杜拉斯之水》中说自己看书“往往只关注末节而忽视主流”，“对书中的意象，往往比对内容敏感”，与这种女性写作的流动气质倒是有颇多符合之处。而想到自己虽然也是关注阅读中的细节，但正好相反，我关注的是主流的细节，内容的细节。我所忽视掉的正是黎戈在写作中最为关注的，这种差异之趣估计就是我总觉得“隔隔不入”的本真所在吧。

思郁

2009-12-6书

私语书，黎戈著，文化艺术出版社2009年10月第一版，定价：25.00元