思郁：从孤独中突围

诗五首

一

我仿佛俯在天边的云端，
把你讲过的话儿思念，

而你听到我的语句，
黑夜变得比白昼明丽。

我们，就是这样离开了大地，
象星星漫步于高高的天际。

无论是现在、将来，或者当初，
都不会与绝望，也不会有耻辱。

可是在现实生活中，你可听见
我怎样把活着的你呼唤。

我已经没有足够的力量，
关上你虚掩的门板。

1945年11月26日

二

声音在太空中消逝，
霞光变得昏暗。
永远沉默的世界里
只有你和我交谈。
如同穿过阵阵的钟鸣，
风儿来自无形的拉多加湖畔，
彻夜娓娓的倾诉变成了
彩虹交叉的微弱的光线。

1945年12月20日

三

很久以来我就不喜欢
别人对我表示怜悯，
可是有了你的一点同情，
就象太阳暖我身心。
所以我觉得周围一片晨曦，
所以我能够边走边创造奇迹，
就是这个原因！

1945年12月20日

四

你自己何尝不知道，我不会
颂扬那天伤心会晤的惨景。
把什么留给你作为纪念？
我的影子？影子对你有何用？
那部烧掉的剧本的献词，
可是它连个灰儿也已不见，
或者是突然从镜框中走出来的
那张可怕的新年照片？
或者是焚烧白桦劈柴的
隐隐约约可以听见的响声，
或者是还没有给我讲完的
他人的爱情？

1946年1月6日

五

我们不象沉睡的罂粟花那样呼吸，
也不知道花朵自己有什么过失。
我们是在哪些星辰指引下，
为受苦受难而降生此世？

这正月的昏暗给我们端上了
什么难吃的浆羹？
是一种什么样的无形反照啊，

弄得我们知道黎明时头脑发疯？

1946年1月11日

乌兰汗 译

来源 诗人(www.cnpoet.com) 原文：http://www.cnpoet.com/waiguo/russia/022.htm

他始终在寻求着天才人物对自己的肯定：弗吉尼亚·伍尔夫、弗洛伊德、维特根斯坦和凯恩斯这些人都曾经看到过他的价值，这一点对他来说是事关重大的。但是与阿赫玛托娃的这次相遇却比以往的任何一次都更重要。在他面前的是用他的母语写作、尚在人世的诗人中最伟大的一个，她跟他说话的时候就好像他始终都是她那个圈子里的人一样，就好像她认识的每个人他也认识，她读过的东西他也都读过，她说的话以及她的言外之意他全都明白。当然，这实际上不过是一种幻觉：他对她的了解远比她想象中的要少。虽然如此，他们之间进行的却是那种人的一生当中只可能发生一两次的最纯粹的交流。

沉浸在越来越强烈的热切心情和怀旧情绪之中的阿赫玛托娃向他说起了她在黑海之滨度过的童年时代——那是“一片不信教的、未受洗的土地”——以及自己终身保持的与俄国南部海岸的“一种古老的、半希腊半野蛮人式的、其精神与俄罗斯文化迥异的文化”的密切联系。她回忆起自己年轻的时候见过的敖德萨，伊萨克·巴贝尔的故事中那喧嚷的海港城市，犹太人、比萨拉比亚人、土耳其人和乌克兰人聚会的场所。他则给她讲他在里加度过的童年，在彼得格勒的少年时代，以及自己还是孩子的时候——当时她已经是一位著名诗人，她的崇拜者们能够逐字逐句地背诵她新出的选集——怎样一个人呆在他父亲的书房里，看梅恩·里德的牛仔故事。

她谈到了与古米廖夫的婚姻，也谈到两人尽管离异，自己却始终记得他在接受她的才华时那种简洁和毫不犹豫。在描述1921年他遭枪决的情况时，她热泪盈眶。接着她开始背诵拜伦的《唐璜》。她的发音很难懂，但是她在背诵的时候倾注了如此强烈的热情，以至于以赛亚不得不站起身望着窗外，以掩饰自己的感情。

很快她又背起了自己的诗：《耶稣纪元》、《白色的群鸟》、《选自六书》以及《克里奥帕特拉》，最后一首诗写于1940年，她生命中最难熬的时期之一，当时她还不知道除了像那位埃及女王一样自杀以外还有什么别的办法。她告诉他，像这样的诗曾经导致一位比她更为伟大的诗人的死——但伯林不清楚她指的是曼德尔施塔姆还是古米廖夫，因为她再一次情不自禁地痛苦起来。哭过以后，她开始背诵1940年始作于列宁格勒、当时尚未完成的《没有主人公的叙事诗》。以赛亚后来写道，那是“对她作为诗人的一生以及那座城市的过去的一种最后纪念”，“其体裁如同《第十二夜》式戴面具人物的狂欢游行”。在听她背诵的时候，他并不知道在这部作品中——她在1962年对它就行了修改——自己后来成了神秘的“未来访客”、“来自镜子上方的客人”。

然后，她为他朗读《安魂曲》的一份手抄本，这首诗大部分都是在他们现在坐着的这间屋子里写成的。这部组诗是她对自己那一代人当中所有被折磨、被残害的人的纪念：

我本想一一报出大家的名字，

无奈名单已被攘夺，无从寻觅。

我用偷听到的她们的不幸的话，

为她们编成了一张巨大的披褂。

今后我会时时处处将她们回忆，

即使新的灾难来临也绝不忘记。

她突然停下来，向他描绘了她的儿子和丈夫，在以赛亚的记忆中，她用一种平淡的声音讲到自己在监狱门口的守夜，丈夫和儿子在狱卒手里所受的折磨，还有许许多多以前的朋友的绝情与背叛。她不停地打断自己的话。他还记得她曾说“没用。你是从人的社会力来的，我们在这儿却被人与人之间的高墙所隔绝，而且……”在二战开始以前，背叛和唾骂已经在她身上残酷地压迫了许多年，以至于她已经无法信任除娜杰日达·曼德尔施塔姆和丽迪亚·朱可夫斯卡娅之外的任何人了。关于曼德尔施塔姆和他的命运，她无话可说。她改变了话题，逼自己去回想战争期间在塔什干度过的更愉快一些的时光了。

她的儿子列夫·古米廖夫回到家的时候已经是凌晨三点了。他比以赛亚小两岁——以赛亚当时三十六岁，他三十四岁——受过出色的教育，学识渊博非凡，不过曾在二十四岁那年被逮捕过。他读过普鲁斯特和乔伊斯的著作原文，不过从来没有走出过苏联边境，而且显然认为他自己像他的母亲一样，也是在苏联的不利形势之下保持着欧洲文化的标准。他曾经遭到逮捕，罪名是尼古拉·古米廖夫和安娜·阿赫玛托娃是他的父母。现在他似乎相信自己的厄运已经结束，想要在自己出生的城市里重新开始学者的生活。他走进建在凹室里的厨房，在一个盘子里找到了一点煮土豆。他的母亲因为没有什么东西招待客人而觉得非常尴尬，但是以赛亚却很高兴地记得，当时在那间昏暗的房间里，他们几个人如何坐在闪动着火光的炉子旁边，一起把盘子里的那串土豆分着吃了。

她的儿子走后，以赛亚请求阿赫玛托娃让他抄下《没有主人公的叙事诗》和《安魂曲》。她拒绝了他，同时许诺说她会给他寄去自己应于次年出版的一部诗集，这说明了她当时是如何满怀希望。然后他们讨论起了自己最喜欢的作家，并且第一次开始争执起来。和她一样，他也尊敬普希金，讨厌契诃夫的“泥浆色世界”，但是他不喜欢她热爱的陀思妥耶夫斯基，她则对他欣赏的屠格涅夫不屑一顾。这些不仅仅是爱好的不同：他们标志着他俩情感世界之间的界限——以赛亚被屠格涅夫的轻快、精致和嘲讽意味所吸引，陀思妥耶夫斯基的暴力、阴暗以及强烈的感情则让他反感；阿赫玛托娃认同陀思妥耶夫斯基对内心世界深入的描写，却无法忍受屠格涅夫的微妙和精细之处。这种品味的区别当然也是环境造成的。屠格涅夫的纤细精美在以赛亚所在的牛津可以打动一颗安逸的心，但很难想象它在斯大林的列宁格勒能够找到接受者。以赛亚最喜欢的俄国作家——赫尔岑和屠格涅夫——其艺术成形于逃亡生涯中，阿赫玛托娃喜欢的艺术家其作品都是在俄罗斯的土壤上锻造而成的。他总是将“开朗、热情、纯粹出于自然的宽广的俄罗斯性格”和“斤斤计较、枯燥乏味、被抑制和约束着”西方相对比，但是事实上最能打动他的是这二者的结合——而这只有在流亡艺术家哪里才是可能的。这并不是他们唯一的分歧。以赛亚因为托尔斯泰宽广的历史眼光呃将他理想化，阿赫玛托娃则厌恶他身上那种她看做是对性的伪善态度的东西。她说，在让安娜·卡列尼娜被追逼致死这一点上，托尔斯泰其实是向他声称对之表示谴责的那种庸俗社会风尚投降了。

以赛亚很高兴发现了她身上轻蔑、嘲讽和略带恶毒的一面；这时候那种女王般的举止被某种更幽默和人性化的东西代替了。他还是看出她是一个饰演女王角色的完美无缺的女演员，但有着足够的敏锐和自知之明来将自己与角色本身区别开来，以一种偶尔一闪的嘲弄来看待自己喝他人。她曾经以讲述趣事的口气说起帕斯捷尔纳克对她的一再的迷恋；在二十年代，他如何向她走来，叹着气说他没有她就不能活，他这样做只能让她觉得厌烦，并去恳求他的妻子来将他带回家。

她坦白地承认自己是多么孤独，她的列宁格勒已经变成了一个多么凄凉的地方。她说起了她以前的恋情：古米廖夫、希列伊科和蒲宁。以赛亚被她坦诚的方式所动——但同时或许也是为了先发制人地止住对他的肉欲——也向她坦白了自己正和某人相爱。他虽没有明说，但是很明显，他指的是帕特里西亚·道格拉斯。阿赫玛托娃似乎把他这些有关自己恋爱史的话加以严重的歪曲之后透露给了科尔涅·茹科夫斯基，后者在他数年以后出版的回忆录中把伯林说成是一个唐璜式的人物，他来到列宁格勒的目的是要将阿赫玛托娃列入他的俘虏名单。阿赫玛托娃自己似乎应当对这场误会负责。这种误解从此以后就一直和他们这次见面连在一起，没有一个读过《诗五首》——她先给他们共度的这一夜的诗——的俄国人能够相信他俩没有同床共枕。实际上，两人几乎连碰也没碰过对方。他呆在房间的一边，她则呆在另一边。以赛亚根本不是一个唐璜，而是一个性爱方面的新手，独自一人呆在一个富有传奇色彩的狐狸精的公寓里，后者曾经和半打极富天分的男人发生过深厚的罗曼蒂克的恋情。她试图赋予二人这次见面以神秘的、历史性的一级肉体上的重要意义，他则努力躲避着这些感情的潜流，保持着一段安全、理智的距离。同时他还有一种更日常的需要。他到这儿已经六个小时了。很想去方便一下。但是着这样做会破坏当时的气氛，更何况公共厕所在下面没有灯的过道里；因此他只好呆在那儿，听着，抽着自己的另一支瑞士雪茄。当她滔滔不绝地讲着自己的恋爱故事的时候，他把她比作《唐·乔万尼》里面的安娜小姐，他自己则来回晃动着夹着雪茄的手——这是她后来在一行诗中捕捉到的一个动作——跟随着萦绕在两人之间空气中的莫扎特旋律。

现在他们已经一连谈了好几个小时了，来来回回地从“迷路狗”咖啡馆说到大封锁，从列宁格勒说到牛津，穿越了他们他们世纪的整个进程，共同编织着一根交往联络的链条，它将在他们的余生中把两人连在一起。他们已经说到了最隐私的事情，现在他们又谈起了最抽象的、纯精神性的话题。他问她，文艺复兴时代对她而言是一个真实的世界还是一个想象中的世界；她回答说是后者。她说，一切诗歌和艺术都是“怀旧情绪以及对具有普遍性的文化的渴望的一种形式，就像歌德和施莱格尔设想的那样，是所有那些成形艺术和思想中的事物——自然、爱、死、绝望和牺牲——的一种形式，是一种没有历史可言的现实的形式，在它之外空无一物”。在喷泉屋度过的那个晚上，在那间空荡荡的房间里，伴着盘子里的土豆、莫迪里亚尼的画、缓缓下沉的雪茄烟雾，以赛亚的生命与艺术的沉静完美之间的距离缩短到了前所未有的程度。

这时天色已明，两人都能听见冻雨落在枫丹卡运河里的声音。他起身吻了吻她的手，步行回到阿斯托里亚，心情迷乱，“神魂颠倒”，飘飘欲仙。他看了看表，发现已经是上午十一点了。布伦达·特里普清楚地记得他一头倒在自己房间床上的时候，嘴里说着：“我恋爱了，我恋爱了。”

——伊格纳季耶夫著《伯林传》P209-215

某种程度上，“波希米亚”已经成为了一个无所不包的形容词，在我们的日常生活中处处可见。它可以描述为一种流行和时尚，一种特立独行的生活方式，一种矫揉造作的风格，一种面对生活的态度，一种糜烂和放浪形骸的状态，如此等等。这个词汇的终极泛滥导致了对其意义把握的空缺，总是处于流动状态的能指，让波希米亚的所指意义变得扑朔迷离。我本以为浏览过文化批评家伊丽莎白·威尔逊的专著《波希米亚：迷人的放逐》后能够让我对这个词汇的真实含义和内涵有所确定，但正如在这个“一切固定的东西都烟消云散了”的时代里，奢望抓住一个固定、单一和永恒不变的概念，注定是一场无望的泡影。

波希米亚最初只是一个单纯的地理词汇，指的是捷克中西部的一个地区。从19世纪开始，这个词汇逐渐衍变成为了一个文化和政治上的概念，指称那些渴望过着非传统生活，四处漂泊流浪特立独行或者受到政治迫害被迫流亡的艺术家和知识分子群体。威尔逊在她的这本书中梳理了波希米亚演变过程，并且精细地描述了这个群体的真实生活状态。值得一提的是，她探究这种变化过程的时候，并没有采取常用的编年体方式，而是抓取了波希米亚生活的几个主题，突出了他们的特点，并且采用了散文化的叙述方式，契合了波希米亚生活的千姿百态的特质，使这本书显得迷人有趣。当然，这样的一种研究方式也暴露出了某些方面的缺陷，比如波希米亚人的生活其实是永恒地流动的，他们最大的特点就是没有特点，如果有共性的话，那就是体现在“波希米亚”这个无所不包的词汇中。因此奢望抓住他们的主题往往比较困难，换句话说，威尔逊用主题研究的方式论述波希米亚人只能彰显出这个群体某一方面的特质。其次，采用主题研究的方式也意味着放弃了编年体的条理清晰的优势，显得杂而混乱，对其意义的把握更难确定。当然，这种混乱很难是说这本书的缺点还是优点，在我看来，甚至可能优点方面更多一些，混乱正是波希米亚的一个特点，我的阅读体验证明了这是一种美妙的混乱。另外，这本书还有一个特色就是让一群女波希米亚人在舞台上扮演了很重要的角色。作为女性主义者的威尔逊对自身群体的挖掘可谓不遗余力。我们已经习惯了让那些抛妻弃子的艺术家站在了波希米亚舞台的中央，他们生活混乱，作风不堪，女人成为了他们生活中玩物，艺术上的缪斯，舞台上的布景，天才上佐证，肉体上的妓女，精神上母亲。但在长久的波希米亚生活中，女人一直是缺席的，很少有人承认她们在波希米亚中的地位有多关键，她们在生活中遭受的特殊困难也是波希米亚生活不为人知的一面。正如威尔逊所言，她们是“波希米亚神话的秘密角落”，对她们的挖掘让波希米亚这幅风情万种的画卷更加绮丽多彩。

其实在这里对波希米亚那种生活过多赘述并无多大意义，无论是贫困、怀旧、犯罪、性爱，特立独行、奇装异服，所有惊世骇俗的行为与波希米亚挂钩的时候，这个背后的神话和传奇都具有了某种虚构的成分。我感兴趣的问题是，是谁造就了波希米亚的神话？虚构的传奇背后的原因是什么？用罗兰·巴特的话说，在现代社会，神话的出现是为现实社会无法解决的问题找到一个假象的解决之道，而波希米亚神话“就是为工业化西方社会中艺术面临的困难寻找一种假想的解决办法。这个神话意在解决艺术与商业和消费社会之间既融合又排斥的关系，并调解艺术需求在经济上的不确定性与艺术家的天才和优越性观念这两者的关系”。在我看来，这段话正好也解释了为何“波希米亚”在我们的日常生活中成为了一种如此泛滥的概念。先锋艺术也好，现代和后现代艺术也好，最初的出现都是一种艺术家个体行为的表现，而且这种个体行为往往具有日常革命性的特质，即是说，它是一种反叛的行为，是对庸常生活的摒弃，是对无所作为的生活的远距离观照，甚至是一种讽刺和嘲弄。但颇为吊诡的是，正是这种反叛的艺术却受到大众的追捧，商业的青睐，反而逐渐成为一种时尚和潮流。往昔的个体行为成为了大众获得群体认同的意识形态神话，风靡一时。这种波希米亚的辩证法造就了波希米亚的神话，也让这个概念无所不包，无所不能。

威尔逊在书中分析说：“波希米亚寻找的实际上是一种逃避和救赎的世俗圣杯神话，在这个神话里，现代工业城市取代了亚瑟王的宫殿。波希米亚首先是一种探索，更多的是对个性的追求，而不是个性本身；波希米亚是乌托邦，而不是具体的所在。”波希米亚的迷人之处不在于它的放逐，而在于它的乌托邦特性。

思郁

2009-10-31书

波希米亚：迷人的放逐，【英】伊丽莎白·威尔逊著，杜冬冬 施依秀等译，译林出版社2009年8月第一版，定价：28.00元

当让·保罗-萨特在1980年去世的时候，世人惊呼“我们的时代陨落了一颗明亮的智慧之星”；当雷蒙·阿隆于1983年去世的时候，法国《解放报》的大字标题是“法国失去了自己的教师”；当米歇尔·福柯于1984年去世的时候，他已是天下最闻名的知识分子，法国知识界甚至把他的辞世称作“本世纪思想界最重大的事件”；当雅克·德里达于2004离开人世的时候，世人无不痛惜哀悼又失去了一位“世界公民”。2009年10月30日，随着伟大的人类学家克洛德·列维-斯特劳斯在家中病逝，法国知识界失去了他们的最后一位思想巨人。这位与萨特同时代的伟人的辞世，不仅仅预示了一个时代的结束，而且预示了一个世纪的终结，那个盛产公共知识分子和思想伟人的20世纪的终结，从这个角度来说，列维-斯特劳斯是一位名副其实的知识分子的世纪终结者。

1908年，列维-斯特劳斯出生在比利时的布鲁塞尔，后随家返回巴黎读完中学和大学。他不但与萨特、波伏娃、梅洛-庞蒂等是同一时代，而且基本属于同一知识圈子。他在二十年代末期开始学习哲学，与那个圈子里的人几乎同样的经历，毕业后先在外省的某个公立中学教书。由于对哲学的不满意，他很快辞去了教职，返回巴黎学习法律，随后开始研习人类学，最终成为举世闻名的人类学家。关于这段辞职的经历，列维-斯特劳斯说当初念哲学，并非意味着他喜欢哲学，而是因为他“对截至当时所选修过的其他科目都不喜欢”的缘故。在他看来，哲学只是“意识对意识自身所做的某种美学上沉思”。学习哲学让人失望，他们的哲学训练虽然使智力得到练习的机会，但这些练习却在脑筋上留下枯燥化倾向的结果。而他开始选择人类学也只是一种偶然，对哲学的厌恶，让他渴望寻找到另外一种逃避之道。但是，这种偶然的机遇带给他是一种不同于哲学学习的快乐。他人类学之所以会吸引他，是因为他发现了人类学研究的文明和他自己特殊的思考方式之间，有一种结构上的类似。估计，当时的他根本没有想到，正是这种对人类学结构上的最初兴趣最终导让他完成了两卷本煌煌巨著《结构人类学》（1958、1973）和四卷本的《神话学》（1964-1971），并引领了法国思想界名噪一时结构主义思潮的崛起。

列维-斯特劳斯的一生除了那些在原始部族中的探险经历让人惊叹，其余看似都乏善可陈。他与萨特等人不同，给人的印象是很少介入政治和对公共事件发言，他的著述大都是学术著作。也许，我们从此会认为他仅仅是一位学术型的知识分子。但是随着对20世纪40年代法国知识分子的研究的深入，尤其在流亡美国期间的经历值得记上一笔。尽管他一向主张学术自主，但在国破家亡的时刻他显得对政治也十分关心，在那个时代他是一位戴高乐分子，但他反对狭隘的民族主义，尤其从1945年到1948年，他担任了自由法国驻美大使馆的文化参赞，对许多流亡在外的法国知识分子伸出了援助之手。也正是在这个特殊时期，他在纽约认识了语言学家雅各布森，并受到了他的结构主义的启发，正是这种启发让他把人类学上的亲缘关系与语言学联系了起来。

1949年，列维-斯特劳斯发表了《亲属关系的基本结构》，已经展示了他的结构主义人类学的研究方法，但真正使学术界打开眼界的是1958年的《结构人类学》。六十年代起，他开始出版他的多卷本的《神话学》，恰逢其时地推动了结构主义的高潮，震动了法国思想界。

列维-斯特劳斯认为，神话、习俗、姻亲关系等都被共同的深层结构的所控制，一个遵守这些习俗或神话的民族自己不会感到这种深层结构。他还认为，不仅一个民族如此，而且各民族的神话、习俗，虽然他们的语言那么不同，也服从相同的结构。列维-斯特劳斯的对结构主义的研究其实更多的是提供了一种理论资源，具有一种承上启下的作用，它最初是从瑞士语言学家索绪尔的理论著作衍生而来，是研究作品和实践的一种方法。它的主要代表人物除了列维-斯特劳斯，还有研究文学和文化的罗兰·巴特，研究哲学和历史的米歇尔·福柯，研究心理分析的雅克·拉康和研究马克思主义的路易·阿尔都塞。他们的著作都各不相同，大相径庭，但是能对其产生共同联系的除了索绪尔的语言学理论，就是列维-斯特劳斯的文化结构主义的影响。

列维-斯特劳斯在神话学研究中认为所有的神话都有相似的结构，同时他还认为，所有的神话在社会内部都有一种相似的社会文化功能，即神话是为了对世界进行解释说明，从而解决其间的各种问题和矛盾。他认为“神话的思维总是由意识到各种对立面的存在到寻找解决这些对立面的方法而层层递进，逐步展开的……神话的目的就是要提供一个能够解决矛盾的逻辑模式”。神话是我们为了消除各种矛盾，让世界成为一个可以理解并可以居住的地方而以一种文化的形式我们讲给自己人听的各种故事。这种用神话解决人们矛盾的模式被罗兰·巴特运用到了通俗文化研究中，揭示出了通俗文化的各种作品和时间中常常隐含不露的东西。而且这种神话研究的模式在现今的大众文化研究中仍然具有举足轻重的作用，说列维-斯特劳斯的神话学研究引领了后来西方盛行的文化研究的崛起也不为过。

在列维-斯特劳斯的著作中，还有一本早期作品不得不提，那就是《忧郁的热带》。该书于1955年在法国出版时成了畅销书，现如今已是20世纪最伟大的著作之一。表面看，《忧郁的热带》是作者对1935-1939年的那个时期在巴西内陆印第安人部落生活的回忆和记录，然而这本书超出了人类学学科的局限，变成了列维-斯特劳斯的个人精神自传。它的书写的伟大，并不仅仅体现在那些生动、细腻，具有鲜明的独特个性的书写上，用桑塔格的话说，《忧郁的热带》的伟大在于“列维-斯特劳斯利用他的经历的方式——他反思着风景的自然状态，反思着身体艰辛的意义，反思着新旧世界的城市，反思着旅行的观念，反思着日落，反思着现代性，反思着识字与权力的关系”。这与其说是一本人类学家的学术著作，倒不如说是一本伟大的随笔，处处显露着强烈的个人色彩，充满了一种基于深刻理解的同情，独特的文体写作散发出一种迷人的魅力。

列维-斯特劳斯去世后，国内研究结构主义和符号学，也是最早翻译列维-斯特劳斯的李幼蒸先生评价说，列维-斯特劳斯毕生学术成就包含着两个方面：一是开创了文化人类学理论化发展的新方向，这就是结构人类学的出现；二是引发了当代人文科学符号学运动和结构主义思潮。这种评价虽然正确，但是显得过于中规中矩。列维-斯特劳斯的去世也许不仅仅让我们失去了一位结构主义人类学的宗师，更重要的，他才是真正带走一个时代的人。20世纪法国知识分子是作为一群体，作为人道主义的批评家而闻名于世，他们怀疑理性主义和个人至上主义的哲学，批评那种认为历史的结局必定美满的历史观，对自由主义态度谨慎，对马克思主义满怀疑虑。时代需要时他们会走在街头，加入抗争的队伍。他们不是学术象牙塔里不食人间烟火的陈腐学者，他们的哲学沉思，他们的著述论辩，与我们生活的时代紧密相关。法国的二十世纪是一个知识分子世纪，知识分子也许不是一个人，但可以是任何人，是哲学家，是科学家，是学者，是教师，是人类学家。从萨特去世开始我们就惊呼一个时代结束了，也许，应该说从萨特去世开始，那个即将结束的时代才到来，而到这里，才是终点：列维-斯特劳斯的去世才真正终结了那个知识分子的时代。

思郁

2009-11-6书