思郁：从孤独中突围

《密涅瓦火柴盒》，单看到书名就会引人遐想，还没读到序言中的解释时，我还满腹疑窦不知道翁贝托·埃科这次又玩什么花样。先是古希腊神话中的智慧女神密涅瓦，自然想起栖落在她身边的猫头鹰，然后又联想到黑格尔那个著名的比喻，哲学就像密涅瓦的猫头鹰一样，只有在薄幕降临黄昏时刻才悄然起飞。黑格尔用这个比喻说明哲学的理性和沉思的特征，而埃科用它作为书名是不是也意有所指呢？

浮想联翩之余，翻阅本书序言，读到了埃科的解释后不由得莞尔一笑：“专栏的标题‘密涅瓦火柴盒’是指一种装有密涅瓦牌火柴的纸制小盒。很多人喜欢在这盒子的封皮背面记录一些诸如地址和购物清单之类的内容，也有人（比如我）喜欢在上面记录下在火车、酒吧、餐厅里，或是在读报、欣赏商场橱窗、翻阅书店里的书籍时闪过的一丝灵感。”看来我开始的联想不太靠谱，有点过度诠释了。且慢，写下“过度诠释”四个字，我突然又有一种中了埃科圈套的感觉。埃科的风格一向都是故意吞吞吐吐模糊不清的“误读”性质，无论是在严肃的学术文本，还是那种糅合了悬疑、侦探和学术探究性质的小说，以及那些轻松幽默的随笔中，他最擅长的就是用解构的方式来阅读文本。对这样一个作家而言，他怎么可能会让你产生过度诠释的错觉？与其说我觉得误读了他的书名，倒不如直接说是他故意让我产生如此的联想。这是一种美妙的错觉，是两个老朋友见面后心照不宣的微笑，是作者与读者在阅读之前已经开始智慧的估量：一方面他诱使读者因为误读所产生的差距对他的作品产生兴趣，另一方面读者欲求更精准的解读自然想深入了解。某种程度上，埃科渴求的就是这样的读者，参与到他的文本创作中来，与他争辩、质疑和对话。

在这本涉猎内容甚广的专栏集中，有一篇《何须惧怕超文本》短文正是讨论类似的话题。“超文本”(Hypertext)最初只是一种构想，即是说，随着电子媒介的使用，我们可以在网络中用点击关键词链接的形式，在不同的段落之间建立联系。这种被看作互联网时代颇具革命性的阅读手段，也改变了作者和读者之间的关系。传统的创作中，读者永远处于被动地位，他不得不接受作者写作的方式，无法参与改变小说中虚构人物的命运。但是在“超文本”创作中，任何读者都可以针对一部小说创造出多种结尾，每个人都可以是作者，他可以把握小说中人物的命运。这.也是一种读者参与文本创作中的形式，但在埃科看来，作者没有必要惧怕这种超文本的写作形式，“人们之所以要阅读小说，就是要享受这种命运变化带来的战栗感”，“一部小说囊括了许多纷繁的内容，甚至还会向读者细细描述一片云彩是怎样飘过天空，一只蜥蜴又是怎样在岩石间爬来爬去的。洛特曼认为：‘正是对将来的不可知性才赋予整部作品以魅力。’这句话说的太对了。在阅读中找到重点，却又保持着模糊神秘的状态。”在埃科看来，读者可以参与到文本创作中来，但是这种参与无法改变写作和阅读，作者和读者之间的关系，一旦作品完成就具有了一种独特的灵韵和光晕，任何对它的篡改都只能是“等而下之”的赝品，或者用他自己的话说，是一种模仿文本。

埃科很擅长创作一些模仿文本。按照他在序言中的说法，这种类似文字游戏的小品文大都收录到了另外两本书《带着鲑鱼去旅行》（新星出版社2009年9月版）和《误读》（新星出版社2009年9月版）中。之所以单纯选出这些文字，正是因为这种独特的文字的风格：或戏谑调侃当下生活，或戏仿咬文嚼字的文风，或书写五花八门的奇思异想，或记录林林总总的风言风语……埃科的那种俏皮，反讽，幽默，狡黠，同时又饱含智慧的文风把这种模仿的文体发挥得淋漓尽致。以我颇为偏爱的《误读》收录的小品文为例，开篇的《乃莉塔》是仿讽纳博科夫的名著《洛丽塔》，与原著中中年男子爱上小女孩的情节大不相同，埃科在这篇小文中写了一个年轻男子钟情于一位白发苍苍的老妇。这种情节上故意颠倒的设置，以及模仿纳博科夫文体像模像样的写作方式令读者捧腹不已。既然说到这里，不妨试用超文本的方式继续联想一下，在《糟糕的<第五交响曲>》（《密涅瓦火柴盒》上海译文出版社2009年10月版）一文中，埃科收录了许多名著横空出世时，因为编辑不识货看走了眼，给作者写的退稿信。其中提到，一九五五年，纳博科夫的《洛丽塔》因如下理由未被采纳：“这个故事本应该说给心理医生听。或许这原本就是医院的记录，后来才被改写成小说。书中的某些情节固然精彩，但描写太令人作呕了，即使是最著名的弗洛伊德派学者也无法忍受……记住，这本书最好被埋葬一千年。”当然，不仅仅《洛丽塔》遭受到了如此八卦级待遇，其余还有福楼拜的《包法利夫人》、詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》、乔治·奥威尔《动物农庄》、威廉·戈尔丁的《蝇王》、福克纳的《圣殿》、托马斯·曼的《布登布洛克的一家》……之所以列举这些，并非要把所有的责难都归罪于编辑，只是想说明，再高明的人都可能会有失误的时刻，所谓智者千虑必有一失。我的观点不会永远正确，你的争辩也不会一直错误，所以无论是编辑与作者，还是作者与读者，都应该学会用一种理智和平和的态度，互通有无的方式，积极对话的姿态进行交流。很显然，这也是埃科作为公共知识分子进行专栏写作的一个重要原因。

当然，在众多纷繁复杂身份中，有作为小说家的埃科，有作为符号学者的埃科，有作为传道授业的教授的埃科，有作为插科打诨辛辣幽默的随笔作者的埃科，但在专栏写作中，埃科是作为公共知识分子而发言的。在一个启蒙遭到遗弃的后现代语境中，公共知识分子的概念受到的质疑和冷遇反而证明了我们对公共知识分子缺席的精神焦虑。埃科是那些为数不多的还能称之为公共知识分子群体中的一位，面对现实，背对政治，以一种谨慎的远距离观照的方式发言和写作。正如他在《密涅瓦火柴盒》序言中所说，他在创作专栏文章时所遵循的一条原则是拒绝人云亦，“读者会在这本书里看到，即使我采取的是一种调侃的笔调，但表达的却总是一种愤怒之情”。这是一种写作的基调，与其他的自恋型的专栏作家大不相同。在我的印象中，大多数专栏作家往往容易陶醉于自己的精神主旨，因此失去了对自身和他人的评判标准。专栏作家容易把对世界的客观分析，搞成对个人主观情感的表达，如西谚所云，当谈论别人时，我们做出评价，当书写对别人的评价时，我们却开始谈论自己。口头的言语轻便易失，而写下的文字总有痕迹存留，一字千钧，因此下笔之前要三思而后行，持有清明之心，理智的头脑，方能对自己的书写承担起莫大的责任。《密涅瓦火柴盒》中，埃科对时事政治颇多议论，但这些本来时效性很短的文字为何能超越一个时代和国度局限引发现时代我们的共鸣？这才是值得我们去深思之处。我注意到，在《知识分子的首要义务：在无能为力时闭嘴》一文中，埃科说只有在一种特殊的情况下，一种严重灾难即将降临，而其他人懵然不知的时刻，知识分子能用自己的呐喊，振臂一呼应者云集，从而警示世人。除此之外，“倘若所有人都对某问题有了清醒的认识，那么与其白费心思地（阐述那些连看门老头都明白的道理）去填充报纸和杂志的版面，知识分子最好还是把那些空间让出来，留给其他人去讨论更为紧要的问题吧。此时此刻，知识分子需要做的，就是尽到一个普通公民应尽的义务而已”。诚哉斯言。

不知道最后这些话是不是画蛇添足。熟悉埃科作品的人都知道《开放的作品》（新星出版社2005年5月版）一书，以此为小文标题看来是有些讨巧了。简单说，第一，以此为题是为了向埃科这位著述甚多，涉猎甚广的作家和知识分子致敬；第二，把埃科的作品解读为“开放式”的，不仅是为了彰显他文本的多样性、互动性和现实性，而且是为了提醒我们也有参与的责任和应尽的义务。

思郁

2009-11-20书

密涅瓦火柴盒，【意】翁贝托·埃科著，李婧敬译，上海译文出版社2009年10月第一版，定价：29.00元

也难怪总有评论家认为《荒野侦探》是罗贝托·波拉尼奥向美国“垮掉的一代”致敬之作，无论从小说中描述的众多墨西哥诗人放荡不羁的生活方式，还是从波拉尼奥本身的写作姿态来看，这部小说都很类似于凯鲁亚克的《达摩流浪者》和《在路上》。从此也不难探知为何《荒野侦探》的美国版本一出就颇受追捧，波拉尼奥被誉为拉美文学的“垮掉的一代”了。某种程度上，《荒野侦探》在北美的畅销迎合了现时代人们的怀旧情结，尤其在这种金融危机导致人心惶惶的年代，更导致对那个自由不羁的六十年代的向往；另外一层原因，它同时也填补了读者长时期以来对拉美文学言必称魔幻现实主义的审美疲劳所引发的情感真空。

可惜的是，斯人已逝，波拉尼奥生前没有看到他的两部作品《荒野侦探》和《2666》在北美引发的阅读热潮，更没有机会对世人的误读作出任何的辩解。据说2003年波拉尼奥因肝病去世之前曾预言“我的名声在死后”，这与其说是一句玩笑，倒不如说是一句愤慨之语更为恰当。他去世的时候不过五十岁，对一个作家来说正是蒸蒸日上的创作高峰期，而且他的前半生大部分时间都在流浪生涯和诗歌写作中度过，一如他书中的那些个本能现实主义诗人。二十多年间，他做过洗碗工、服务生、码头装卸工、垃圾处理工、夜间看门员、季节性短工、接待员等，并一度染上毒瘾。他正式开始创造小说的时候已经到了上个世纪九十年代，而且那时他已获知了自己身患肝病，时日无多。到底是一种什么样的激情诱发了写作，让他短短的时期内书写完成了十部长篇小说，三部短篇小说集以及三部诗集呢？尤其考虑到《荒野侦探》长达六百多页以及《2666》将近千页的篇幅，这种瞬间爆发而出的旺盛的写作能力让人惊叹不已。

波拉尼奥的野心不只如此。以近期中文版的《荒野侦探》为例，他就是地下有知估计也不会乐意被那些评论家追捧为拉美版的“垮掉的一代”。波拉尼奥生前就是一个永恒的叛逆者，藐视任何传统，喜欢独辟蹊径。对大众视界中拉美文学，他一向鄙弃所谓的魔幻现实主义，看不上那些已经被摆放在神殿中的经典作家，对加西亚·马尔克斯，卡洛斯·富恩特斯，巴尔加斯·略萨，尤其是墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯时常加以贬低，如临大敌。也许，面对这种情形，评论家会搬出布鲁姆“影响的焦虑”理论说波拉尼奥的这种话语实属正常，是面对前辈作家所产生的压力的正常反应。但他同时也有心仪的前辈作家，比如他贬低以上作家的同时，会对科塔萨尔和博尔赫斯大家赞赏。这种爱憎分明的情感流露在《荒野侦探》中也时有反映。窃以为，波拉尼奥的书写语言风格颇有博尔赫斯的理性书写色彩，最大限度地提升了语言的形而上色彩，书卷气十足。而小说中刻意的结构主义安排，打乱时序，扰乱读者的阅读期待视野，更是明显借鉴了科塔萨尔的小说的写法。也正是这种独特的小说结构的安排，让波拉尼奥与追求自动化写作的凯鲁亚克区分开来。

《荒野侦探》被奇特地分为了三部分：小说的第一部分和第三部分其实一个整体，是由十七岁的诗人胡安·加西亚·马德罗的日记构成，讲述了偶然机缘之下加入本能现实主义诗歌团体，并与其中的两位诗人乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺交往的故事。但这个完整的部分一分为二，被第二部分“荒野侦探”分割开来。无论从第二部分的名字，还是从它占据整书的三分之二的字数上看，它都应该是这部小说的重心了。但从内容看，这部分显得杂乱无章，无头无序，繁复异常。它读起来几乎不像小说，反倒更像几百页的采访记录。这部分开始就是一位莫名其妙的隐居幕后的人物，他从1976年至1996年，花了长达二十年的时间，采访了世界各地几十位与诗人乌里塞斯•利马及阿图罗•贝拉诺有过交往的各色人等。这些谈话者当中既有“本能现实主义”这个诗歌团体的成员和朋友，也有墨西哥出版社和杂志的编辑、诗人的情人们、国外（美国、法国和英国）的诗人、形形色色的流浪者、妓女、罪犯……正是通过这些不同阶层的人的描述，一点点拼凑出了诗人乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺在上个世纪八九十年代期间的那种自我放逐式的生活状态。这些谈话无疑显得混乱、复杂和矛盾，但正是这些不同的视角日益诠释出的两个孤独的身影，两个为了诗歌而远走他乡，苦苦寻觅诗歌精神的乌托邦者。不消说，经过残酷的现实一点点撞击，当理想主义的激情慢慢耗尽，小说的基调写到最后已经由开始的轻松和戏谑悄然变成了讥诮、悲怆和疯狂。

给我印象最深的一个细节在第三部分，也是小说即将结尾的时刻，胡安·加西亚·马德罗、乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺一行人等风尘仆仆千里迢迢找到了他们心目中的诗歌之母塞萨雷亚·蒂纳赫罗时，她正和几个妇女一起在洗衣房的水槽边上浣洗衣物。这时，波拉尼奥那种不动声色地描述的残酷感迎面而来：“塞萨雷亚站在中间，我们立刻认出了她。从后面看过去，她俯身对着洗衣槽，毫无诗意可言。她犹如一块岩石或者一头大象。”三人遭受了重创一般，丝毫没有想到他们心目中的诗歌之神已经是如此庸常“我望着利马，他已经不笑了。贝拉诺挤着眼，好像里面钻进了一粒沙子……我记得此后他就沉默不语了”。在我看来，小说写到这里的时候已经结束了，理想幻灭有如冷水泼头，没想到波拉尼奥笔锋一转一个巨大的象征和隐喻事件发生了，诗人们甚至还没来得及与塞萨雷亚交谈就深陷一场争斗和枪战之中，最终，他们的诗歌和精神上的母亲中枪身亡——一个猝不及防的反讽，一个令我们手足无措的结尾。

某种程度上，我们可以把《荒野侦探》看作是波拉尼奥的精神自传，他大半生的自我放逐式的流浪和诗人生涯为这部迷人的小说提供了充足的证词。当然了，毫无疑问，这也是一部虚构的作品，但虚构的作品也有可能是真实的，波拉尼奥动用了各种叙事技巧（日记和访谈等），糅合了真实人物和虚假人物，制造出了一种文学中的真实效果，从而展现了这部小说魅力的极致所在。

思郁

2009-12-3书

荒野侦探，【智利】罗贝托·波拉尼奥著，杨向荣译，上海人民出版社2009年8月第一版，定价：35.00元

一直以来，我对拉丁美洲作家群有一个从阅读中获得的直观印象：我们以为在谈论作家的某部作品的时候，谈论最多的却往往是藏在作品背后的那个人。当然这种粗疏的印象还是过于主观了，马尔克斯算是其中一个例外，某种程度上这是因为《百年孤独》的伟大灵韵带给我们的震撼至今仍未消散，另外也是马尔克斯此后再也没有写出如此神奇作品的缘故。但是这种例外并没有改变我对拉丁美洲作家的观感，尤其是对至今仍活跃在世界文坛的墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯，他的这部2000年的新作《墨西哥的五个太阳》更加深了我的这种印象。

20世纪60年代令世界文坛刮目相看的拉丁美洲“文学爆炸”中，公认的有四位代表作家和作品，即富恩特斯的《阿尔特米奥·克鲁斯之死》（1962）、略萨的《城市与狗》（1963）、科塔萨尔的《跳房子》（1963）和马尔克斯的《百年孤独》（1967）。而拉开这一震惊世界文坛的文学现象序幕的正是富恩特斯，因为早在1958年，他就发表了长篇小说《最明净的地区》引起了广泛关注。不要小看这部长篇处女座，很多人认为就是这部作品代表了20世纪60年代美洲小说国际化，富恩特斯创造了一种新的小说美学，并把它运用到了生活中，引起了众多作家争先恐后地效仿。当然，《最明净的街区》并不是富恩特斯的代表作，《阿尔特米奥·克鲁斯之死》也不是——你马上就会知道我为何说“谈论作家作品的时候谈论最多的却是作品背后的那个人”的原因了。你不得不佩服富恩特斯旺盛的创作生命力，2000年七十多岁的高龄仍然笔耕不辍，2009年已经过了八十岁，还是诺贝尔文学奖呼声很高的作家候选人。对于这样的作家，没有一部作品能够是他的代表作，你可以说他的每一部作品都是他的代表作——他的作品之多之厚重令人咋舌——你也可以说，只有他的一生才是他生命中最为完美的代表作。当我们面对他的每一部作品的时候总觉得那不是他完整的生命，所以我们只有谈论藏在作品背后的那个完整的人。

但是如果让我选一本富恩特斯生命中“不完美”的代表作，我会毫不犹豫地选择这本新作《墨西哥的五个太阳》。哦，对了，差点忘了解释，说这本书是他的新作并不是很恰当，从体裁上看，它其实是一本小说自选集。但这本选集“选”得如此用心良苦，如此匠心独运，如此浑然天成，如此新意盎然，以至于我不得不把它看作是富恩特斯的一本新作，而且是迄今为止最据代表性的作品。更何况，如果仅仅是一本与其他作家的小说自选集一样的形式，富恩特斯不会在序言中特意指出他的本意是想通过本书追寻墨西哥的起源和历史：墨西哥的历史从何开始？是从农业开始的吗？是从神话开始的吗？在墨西哥是谁说出了第一个词？墨西哥是在与世隔绝中诞生的吗？对这些问题的追问成为了这部样式独特的小说遴选作品的标准。也正是这些急迫而焦虑的追问构成了富恩特斯小说中的宏大叙事，史诗般的抒情，哲人般的思辨。抒情和思辨的交织，纪实和虚构的相融，历史和现实的对接，让这本书具有了一种震撼人心的大气魄。

有评论者曾把富恩特斯和美国作家托马斯·沃尔夫作比较，盖因其有些夸张的抒情。但其中有所不同的是，沃尔夫的抒情大都是少年维特式的自怨自艾，过多偏于自我和自恋；而富恩特斯向我们展示出了一种阳刚之气的抒情，不是面对自我，而是国与家，仇与恨，甚至是一个罪恶的灵魂。书里很典型的篇章是选自《最明净的地区》中“我叫伊克斯卡·西恩富戈斯”的一个段落，尤其开篇就掷地有声：“我叫伊克斯卡·西恩富戈斯。我出生在墨西哥城，也住在这里。这不重要。在墨西哥，没有悲剧：一切都会变成耻辱。耻辱，我的血液像龙舌兰的刺一样将我扎痛。耻辱，我日渐恶化的瘫痪将所有的朝霞都染成凝血的颜色……”这种抒情仿佛憎恨和厌恶，仿佛用尽力气对丑恶的社会进行宣判，仿佛对历史现实感无法言喻的痛恨。而这种强有力的抒情如果没有思辨的中和很可能会堕入一种小说中毫无节制的陈词滥调。富恩特斯小说中思辨性特征同样明显，很有趣的例子就是，在这本小说中，富恩特斯不时选几篇自己的评论文章作为小说情节的陪衬，而且从序言到结语都是以一种评介的方式融入的：思辨性是这本小说不可忽视的特征。富恩特斯的小说不止一次这样写。他不像马尔克斯，通过一个家族的变迁折射整个时代。他不满足于这种细微处见精神的书写，他想极力写尽墨西哥的一切，包括它的现在和过去，神话和历史，革命和斗争，文化与生活，传统与现代……这种囊括一切的雄心贯穿这部书的始终，让它具有了一种统一性和完整性，令其更像一本完整的长篇小说。

富恩特斯是一位历史感极强的作家，也正是这种持续不断的对墨西哥本土历史的痴迷让他在拉丁美洲“文学爆炸”中占据了重要地位。但有时候对历史过于迫切的追问也容易造成读者对其作品的隔膜，毕竟我们对他感兴趣是因为他表露出的文学特质，而不是因为他重述了墨西哥的历史和神话。

思郁

2009-11-4书

墨西哥的五个太阳，【墨西哥】卡洛斯·富恩特斯著，张伟劼 谷佳维译，译林出版社2009年9月第一版，定价：35.00元