思郁：从孤独中突围

我总念念不忘许多经典小说的开头。且不说托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》那句经典的开场白，也不说马尔克斯《百年孤独》开篇对后世作家的巨大影响，我只想诉说前些日子刚读到胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》（译林出版社2007年10月版）那种奇妙的感觉：“我来到科马拉，因为有人告诉我，我的父亲，一个叫佩德罗·巴拉莫的男人，住在这里。这是我的母亲告诉我的。我曾向她起誓，在她死后便动身去找他。我紧握她的手，表示我一定会这样做。在她濒临死亡的一刻，我可以答应她任何事情。”不需要继续往下读（尽管我已经很难控制自己不往下读），仅凭对这些仿佛具有魔力的句子的一种直觉，我已经知道在读的是一部多么伟大的经典小说。当然，这已经不是我第一次读到鲁尔福的作品，但是之前只是通过别人的评介，一点点地积累了对这篇小说久违的好感和景仰。是不是伟大的作品都需要一个如此简洁的句子开头？当然不一定，但伟大的作品总有一些深具蛊惑力的特质掩盖在那些平淡无奇的字句后面，等待着用心的读者耐心地去发现。这些特质可以是开头出现，也可以在结尾中感知，甚至弥漫在整部作品的始末。

同属于拉丁美洲作家群里另一个迷人的作家是胡利奥·科塔萨尔，也深谙短篇小说的神韵之道。《万火归一》（人民文学出版社2009年6月版）这个集子中，第二篇《病人的健康》讲述了一个家庭的儿女们为了向病重的老母亲掩盖小儿子车祸去世的消息，一次次撒下善意的谎言。题材本身平淡无奇，但在科塔萨尔的叙述中，某种神奇的魔力已经在暗中开始酝酿了。儿女们制造了小儿子在外地工作的假象，为了逼真起见，托付外地的朋友每隔些时日以小儿子的名义给母亲写信。在小说的结尾部分中，母亲去世前已经猜到了真相，但她维护了这个美好的谎言。本来母亲去世了，谎言本来已经没有了意义，但对儿女们来说，仿佛那些谎言让他们信以为真了。《病人的健康》中所有不动声色平淡无奇的铺垫似乎都是为了写出小说中最后一个神奇的句子，妈妈去世后，儿女们收到了从巴西寄来的最后一封信：“信是罗莎接到的，她打开信，不假思索地读了起来，突然她抬起头，因为泪水已经模糊了她的眼睛，她意识到自己在读信的同时正在考虑该怎样告诉阿莱杭德罗（小儿子）母亲去世的消息。”能用这种方式进行写作的作家，在米兰·昆德拉的笔下有个特殊的称呼：小说的诗人。因为他们打破了真实的缺口，泯灭了现实和虚构的界限，把现实提升到了一个审美的高度，把虚构变成了真实的一部分。

一个诗人的传记难以撰写的原因在于，我们难以用一个统一的标准对他的诗歌进行翻译和评述。如果诗歌翻译上本身就存着争议，那么评述的部分自然也难逃非议，尤其对保罗·策兰这样的德语诗人，他的诗歌本身似乎就拒绝翻译和解读，后期的作品更是玄奥难解。但作为大陆第一本策兰的传记，《保罗·策兰传：一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》（江苏人民出版社2009年7月版）的出版仍然具有非同寻常的意义。之前诗人北岛曾在《收获》杂志上撰写《策兰：是石头要开花的时候了》（后收录《时间的玫瑰》一书）长文对策兰的诗歌进行解读，而且对国内翻译策兰诗歌的译者尤其是诗人王家新的译文提出批评，引发了王家新的反驳，成了一场著名的诗歌争论。从心底而言，我倒是很想这样的争论再多一些，倒不是因为幸灾乐祸，而是觉得诗歌翻译本身就近似于一种“不可能的任务”。译者可以选择直译，尊重诗人写作时的源初语境；也可以进行再创作，揉入译者本身的体悟和语感；或者让它同化，更能贴近译者存在的语境国度中。这些标准都无可非议，某种程度上，无论坚持哪种翻译的标准，北岛也好王家新也好，他们都是某种精神文化的传递者。衡量译者如有一个共同标准，应该看他们是否虔诚地、谨慎地、深思地、灵巧地翻译，是否对自己的翻译事业完全负责和投入，而不是看他们采用和坚持哪一种标准。

收录到《同时：随笔与演说》（上海译文出版社2008年12月版）中的《世界作为印度》一文，是苏珊·桑塔格在一次文学翻译讲座中的发言。她在其中提到说，之所以翻译“成为一项如此复杂的工作，是因为它回应各种各样的目的”：“首先，文学是一种沟通形式，文学的本质会提出各种要求；其次，就一部被视为重要的著作而言，它要求尽可能多的读者欣赏；第三从一种语言变成另外一种语言是困难重重的，而某些文本更是坚决拒绝屈服，这是因为作品中某些固有的东西，超越了作者本人的意图和意识，当翻译程序启动时，这些东西就会出现——这种特质，由于没有更好的字眼，我们只好把它称为可译性。”在一本本身就是翻译的著作中能读到这些关于自古存有，至今争议不断的关于翻译的理论，是一件很有趣的事情。《同时》译者是黄灿然，我很喜欢的一位译者和诗人，或许该称之为诗人翻译家。他翻译了桑塔格、卡尔维诺和拉什迪等，都是我爱不释手常翻常新的佳作。在《同时》的译后记中，黄灿然对这部译著不同以往的偏于生涩的风格辩护，他说他希望尽可能地保留多些桑塔格的文风，那种独一无二的声音。在翻译上，他认为翻译的真理是，读者比译者聪明，因此译者不应该把读者婴儿化，“如果我译了一个异质性的句子，如果这个句子在诗歌读者中只有一个读者看得懂并大为激赏，且成为他写作或思考的刺激剂，则我就毫不犹豫保留这个句子。如果把读者的智力和理解力分为十级，那么我要瞄准的是金字塔顶的那一级，而不惜放弃另外九级。”这已经不仅仅是译者一个人的问题，还有读者本身。这才是黄灿然这种翻译理论中最让我敬佩之处：翻译不仅仅是对自己提出高标准，而且还要对读者的阅读能力提出要求。这种互动的翻译理论让翻译的不可能成为了一种作者、译者和读者共同努力达至的更高的精神追求和目标。

某种程度上说，我们都需要一种对“翻译的现代性”的追求，每个时代都有其独一无二的特质，我们也许称之为时代性，或者称其为历史性，无论如何称呼都是想说明做到超越我们的时代的难度。所以，适合我们时代的翻译才是最好的，所以我们能读到各个版本的《圣经》、柏拉图、亚里士多德和莎士比亚等。从这个意义上说，翻译更是一种不可能的任务，一种永远永无休止的任务，一种会引发不断争议的任务。翻译的现代性提出的要求是，提供尽可能的译本，筛选出具有我们时代印记的译本，继续把这种不可能的任务进行下去。

为了使这篇小稿显得首尾呼应和圆满，最后提一下开篇的《佩德罗·巴拉莫》。虽然我注明了是译林版，但是书中的引文部分却是来自桑塔格的《重点所在》（上海译文出版社2004年5月版）中的写胡安·鲁尔福的篇章，译者张媛。而译林版的译者是屠孟超，也是一位颇有知名度的翻译家，曾翻译博尔赫斯、富恩特斯和塞万提斯的《堂吉诃德》等。但在译林版的《佩德罗·帕拉莫》中，开篇部分译文如下：“我来科马拉的原因是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。这是家母告诉我的。我向她保证，一旦她仙逝，我立即来看望他。我紧紧握着她老人家的双手，表示我一定要实现自己的诺言。此时她已气息奄奄，我打算满足她的全部要求。”两者的译文哪一个更精准符合原文我无法评判，但从我们以上谈及的翻译遵循的现代性标准我更为倾向于张媛的译法。屠孟超的译文中，类似“仙逝”、“看望”、“气息奄奄”等词汇的使用让这段译文的风格显得颇为怪异。也许他为了求得古风雅韵的风格，但这种刻意的雕琢用词反而让这部本来风格颇为“现代”的译文丧失了它的“现代性”。

思郁

2009-7-25书

6月25日是法国大思想家米歇尔·福柯逝世25周年的纪念日。1984年的那一天，福柯的突然辞世甚至让公众感到惊讶，因为之前一直都在盛传他的病情得到控制并且在康复中。其时，他已经是名满天下的知识分子：他的书被译成了多种文字出版传播；他的思想被各种领域的学者思考和讨论；甚至他的光头都形成了一种独特的标志，似乎指引着人们向一切窒息自由精神的平庸制度进行抗争；在崇拜者心目中他甚至已经取代了萨特而成为一种理想知识分子的典型。但一个思想家的魅力不仅仅在于在他生活的时代中产生什么影响，更重要的时候应该追问：福柯的思想以其缺席的形式在场给我们带来什么影响。

当然，用一篇简短的文字力图概述福柯对我们当代语境写作的影响是很不现实的。他的研究覆盖了社会和知识的巨大领域，传统和非传统著作均有所涉及；他既不是单一的历史学家，也不只是一个哲学家或者文学批评家，他是所有这些东西的结合体；他是一个多产的作家，能够借助各种文类如文学、历史、社会学以及哲学进行写作。也许我们该说，没有单一的风格才是他独特的风格，他似乎有意赋予了自己的著作一种不受约束的特征，而这种特征正好符合了尼采和后现代的特质，是不是正因为如此，福柯才一跃成为了后现代理论的先驱？福柯的学术生涯大体上可以分为三个阶段，分别是：（上个世纪）六十年代对知识考古学的关注、七十年代对权力性质的系谱学关注以及八十年代对自我技术和自由的关注。但在这三个不同的时期内还是可以抽离出许多相同的主题，比如在他的整个生涯中，他始终不渝地思考着诸如疯狂、疾病和性等这些西方文化中的基本经验领域。他揭示了主体性是如何在权力、知识和真理场域中，在话语和实践领域中被建构起来的。而且在这种建构过程中，他与前辈学者们最大的不同就是，采取了一种令人瞠目结舌的方式，一种所谓“极限体验”亲身体悟的形式，始终用自我的身体和精神的碰撞思索这种构建过程。通过吸毒、受虐、性爱甚至死亡等一系列亲身体验，从而把他的生命、死亡和作品诠释为一个整体。在詹姆斯·米勒为福柯作的传记《福柯的生死爱欲》（上海人民出版社2003年版）中，我们最初识见的就是这样一个高贵、独立的灵魂，他按照自己的理解不懈地追求着幸福，而后，我们也逐渐看到他的心智对“越界”形式的迷恋，以及如何最终演化为与死亡的危险共舞。米勒认为，在对福柯思想形成过程中，同性恋倾向对福柯的影响是多重的，尽管福柯可能会把自己视为一个由于同性恋身份而被放逐的人，但主导其成熟期作品的主题并不是同性之爱，而是社会边界及其对这种边界的僭越。

我们都可能最为熟知福柯的那句名言：话语即权力。但这种格言某种程度上是对福柯思想的最大的误读，因为把一种思想的建构缩减为一句格言最大的危险就在于，我们不知道它背后隐藏着什么，能指在漫无目的的流动中无形地消解了所指的最大严肃性，让这句含义颇深的句式变成了一句肤浅的代名词。所以，相对很多读者从他的《词与物》、《规范与惩罚》和《性史》等艰涩难懂的大部头著作寻找一句句浅显易懂的名言，我反而更加偏爱他的那些零零散散的、灵感迸发的碎片式的文字，比如《作者是什么？》、《何为启蒙？》以及《无名者的生活》等。

尤其在《作者是什么？》一文中，他又重新检讨了作者与作品之间的复杂关系。众所周知，上个世纪的六七十年代，法国的结构主义开始盛行，大有独尊之势，这种理论声称作者与文本之间没有任何关系，作品一旦完成就自成一体，有其自我成长的意识和独立的结构，据此文学批评家罗兰·巴特提出所谓的“作者之死”的观念。而在福柯的这篇文章中，他声称，“作者”仍然是个悬而未决的问题。面对“作者之死”，他针锋相对地提出了“作者是话语的一种作用”的观念，从而恢复了作者与文本之间神秘的联系。他的那段关于“作者”存在的本体论分析至今让我难忘：“作者的名字不只是一种词类成分。它的存在是功能性的，因为它用作一种分类的方式。一个名字可以把许多文本聚集在一起，从而把它们与其他文本区分开来。一个名字还在文本中间确立不同形式的关系……最后，作者的名字表现出话语存在的一种特殊方式的特征。包含一个作者名字的话语不会马上消失和忘掉；它也不会只得到那种赋予普通瞬间词的短暂的注意。相反，它的地位和它的接受方式，由它在其中传播的文化控制。”作者会死吗？当然，否则我们也不会在二十年后纪念福柯，但“作者之死”这种观念背后的“作者”不会消亡，它活在了我们的思想和文本中，经常还以“福柯如是说”等形式的面目出现。

也许，值得一提的是米勒在《福柯的生死爱欲》中的第一章就是以“作者之死”为题描述了福柯于1984年6月25日逝世时举世震惊的境况。但1984这个特殊的年份很容易让人联想到乔治·奥威尔的那本反极权主义和权力的经典之作。这种巧合仿佛天意所致：福柯终生研究权力与话语之间的复杂关系，但面对权力时的那种沉迷还是让人惊讶。在1971年的那场与另一位著名的公共知识分子诺姆·乔姆斯基的电视辩论会上，福柯的发言让乔姆斯基目瞪口呆。福柯面对电视观众愉快地宣称，无产阶级向资产阶级发动战争，不是因为它认为这一战争是正当的，而是因为这是无产阶级第一次在历史上获得权力。而且“如果无产阶级掌权，它很有可能对被它打败的阶级行驶暴力、专制乃至血腥的权力。我看不出有什么东西能够阻碍这样做”。看来再伟大的作者也有他犯糊涂的一面，如此深究，1984年的福柯之死更多了些意味深长的味道。

思郁

2009-7-3书

另外对于《自深深处》这个名字，估计很多人乍一看到有点不明白什么意思，事实上我开始拿到这本书的时候也有些诧异。模糊性的题目容易抹煞一个漂亮的文本，不知道本书的译者当初翻译时候做何感想。不过读过朱纯深先生的《译后记》反而觉得这个译名有种“陌生化”的美感。朱先生如此解释书名翻译：“比如标题De Profundis的翻译。原文是 拉丁语，类似中文采用古文一样，显得庄重古雅。其‘陌生化’所突出的效果，有引起读者注意和产生联想的文化效应，而因取自《圣经·旧约·诗篇130》的首句，联想更有所本。圣经原文英文为‘Out of the depths I cry to thee ,O LORD’，中文是‘耶和华阿，我从深处向你求告’（圣经工会版，1961年，香港）。顺着这条互文线索。似乎可以译为‘从深处’，而且这也是当时提供给我的中文标题。后来到香港后发现其他译文有‘狱中记’，平实但与内容不甚符合，因为原作者并非‘狱中纪实’之类的文字。那么，‘从深处’呢？从效果上看，这三字的音形意足以暗示读者，他们行将注目侧耳的，是一篇发自心底牢底的痛彻肺腑的呼告和言说吗？答案当然是见仁见智。后来见到还有译文以‘深渊’代替‘深处’，也许是为了让标题触目而希望令读者动心吧。出于同一理由，我便，考虑更丰富的诉诸性情的链接：从欧阳修经典《蝶恋花》句‘庭院深深深几许’到当代流行歌词的‘回到记忆深深处’（柳重言）。走笔至此，不禁想起我当年在福建师大的硕士导师、已故许崇信教授早年的一个精辟论点：‘译文所以能和原文一样充满感情色彩，是因为它能在汉语的文艺土壤里获得深厚的历史背景情味的支持，使人有丰富的联想：联想越丰富，感情的民族源泉之流就越长。’至于最后的选择：‘从’还是‘自’，或轻或重、或从容或幽切，则是留给个人听觉深处对音律的偏好，因而是一个不无奢侈的取舍了。”用这么一大段解释一个名字取舍，看来朱先生当初选定译名的时候也是颇有踌躇，恐怕适得其反吧，不过如此严谨的翻译作风也让人敬佩之至。

读《自深深处》，估计大部分读者都会对王尔德有个基本的印象，觉得这个人实在窝囊之极，跟个怨妇并无二致。用情专一到不可怕，可怕的是无原则的迁就、退让和原谅。道格拉斯一次次的伤害他，利用他，甚至病重的时候羞辱他，差点威胁到了他生命，他都能对道格拉斯的背叛一次次的表示原谅。对他这位小情人可谓仁至义尽。就像书中说言，开始的时候是严厉的谴责，觉得道格拉斯让他身败名裂不可原谅，说着说着就谈到了他对他的爱，对他无私的关怀，到了信的结束部分已经又谈好了下次见面的地点，让他弥补对自己的伤害。想到那句李莫愁经常念叨的元好问的词“问世间情为何物，直叫人生死相许”，王尔德发挥的淋漓尽致。

不过一旦谈到自己喜爱的艺术文化，怨妇王尔德就是另外一副模样，那才是一个真正的天才王尔德，自信、傲慢、睥睨天下的口气能把他的时代踩在脚下。窃以为，书中最好的文字就在这里：“我必须告诉自己，不管是你还是你父亲，即使再强大千百倍，也不可能摧毁一个像我这样的人，是我自己毁了自己——不管是大人物还是小人物，如果不是自己毁自己，别人谁也毁不了的。我很愿意这么对自己说，正下定决心这么对自己说，虽然你这时可能没这么想。假如我这么无情地谴责过你，想想我又是那么无情的谴责了自己。你对我做的一切已够可怕了，我对自己做的则更为可怕。

我曾经是我这个时代艺术文化的象征。我在刚成年时就意识到了这一点，而后又迫使我的时代意识到这一点。很少有人能在有生之年身居这种地位，这么受到承认。这样的象征关系，如果真有人看到的话，那通常也是史学家或批评家；等看到时，那个人，那个时代，已然作古。而我就不同。我自己感觉到了，也使别人感觉到了。拜伦曾是个象征性的人物，但他象征的是他那个时代的激情，及其激情的萎顿。我所象征得则更为崇高，更为永恒，更为重大，更为广博。

诸神几乎给了我一切。天赋、名望、地位、才华、气概。我让艺术成为了一门哲学，让哲学成为了一门艺术；我改变人的心灵，物的颜色；我所言所行，无不使人惊叹；戏剧，这本是最为客观的艺术形式，在我手里却成像抒情诗和商簌诗那样抒个人情怀的表达方式，同时范围更为开阔、人物更为丰富；戏剧、小说、韵律诗、散文诗、微妙含蓄或奇妙非凡的对白，我笔之所至，无不以美的新形态展现其美；我让真实本身不但展现其真，同样也显其假，亦真亦假，以此作为它天经地义的内涵，显明了无论真假，都不过是心智存在的形式。我视艺术为最高的现实，而生活不过是一个虚构的形态；我唤醒了这个世界的想象力，它便在我身边创造神话与传奇；万象之繁，我一言可以蔽之，万物之妙，我一语足以道破。”

一个天才艺术家的形象，呼之欲出。