思郁：从孤独中突围

前几天读完伯林的《浪漫主义的根源》（译林出版社2008年1月第一版）后书就了一篇类似书评的小文《作为浪漫主义诗人的伯林》，文章说实话写的不怎么样，基本还属于传声筒的功能，但是这个文章的题目倒的确是我读完这本小书的强烈印象。伯林的书手中有不少，基本都是译林近些年出版的刘东先生主持翻译的“人文与社会译丛”里面。这套丛书在网上有很大的争议，很多人觉得翻译的质量乏善可陈，诸如科耶夫的《黑格尔导读》之类的大部头，都觉得可惜这么好的书被糟蹋了。这套丛书中，伯林的书占据的比重很大，翻译的质量也参差不齐，据我有限的观感，《自由论》有些拗口。去年曾下决心把伯林的书好好重读的，但是很遗憾，《自由论》还是读不下去，《俄国思想家》倒是来回翻了好几遍，那本书的译者是台湾的彭淮栋先生，文白相间的文字，再加上伯林文本的巨大魅力，确实让人沉醉。新出的这本《浪漫主义的根源》最初还是担心译文的问题，但是读完之后觉得基本把伯林演讲的那种有些歇斯底里的激情给传递出来了。再加上演讲稿的口语化的特点，容易理解的多，不失是一本了解伯林思想的入门书。

 有些惭愧的是，我现在读书基本还是处于抄书的阶段，遇到有些好的段落，总想抄下来给大家分享，读《浪漫主义的根源》也不例外。伯林的这本小书翻过了，书评也写过了，可是还是有些爱不释手的感觉，来来回回的翻阅读书时候在那些精彩的做过标记的段落，重读，默念，沉醉依然。伯林的魅力，不在于思想的深刻，而在于诗人式的激情，用伯林自己的描述说就是，“倾泻出巨大的语言洪流：六个多小时的狂热的、不时短路的、焦灼的、气喘吁吁的——在我听来，有时是歇斯底里的——讲话”。演讲是即兴的，随性的，跟书面文章不同，虽然可以提前准备材料，但在演讲的过程当中，只有把那些理性的文字材料融入巨大的激情洪流之中，演讲才能称得上成功。对许多学者来说，他可能写过很出彩的文章，但是演讲时的表现一塌糊涂，只会干巴巴的读下手中的演讲稿，而对伯林这样的鸿学大儒来说，演讲是另一种形式的写作，舞台上的精彩，跟书桌上的精彩比起来，毫不逊色。

我最喜欢这本小书的段落是在第一章，伯林谈到历史上各个时期不同学者对浪漫主义的定义，以及历史上各个时期关于浪漫主义的特征，伯林的论述采用了很多的排比句式，气势磅礴，引经据典，张口即来，遇到需要抒情的部分，也能运用的十分出色，让我们见识到了这位现代学者深厚的古典文学和历史等方面的修养。下面部分就是我的抄录：

“下面是我精心挑选的几个关于浪漫主义的定义，他们都出自曾经就这个题目展开过论述的最杰出的作者之手。这些定义表明，浪漫主义这个题目决不简单。

司汤达说，浪漫主义是现代的和有趣的，古典主义是老旧的和乏味的。听起来简单，但事实并非如此。他的意思是浪漫主义是去理解驱动你自己生命的各种力量，而不是遁隐于过时的事物。不过，他在讨论拉辛和莎士比亚的一本书中所表达的正是我已经阐明过了的。然而，他的同时代人歌德却认为，浪漫主义是一种疾病，是狂野诗人和天主教反动派虚弱的、不健康的战斗口号；而古典主义则是强健的、鲜活的、愉快的、合理的，如同荷马或尼伯龙根之歌。尼采说，浪漫主义不是疾病，而是药方，用来治愈疾病。西斯蒙迪，一个富于想象的瑞典批评家，尽管是斯塔尔夫人的朋友，也许对浪漫主义的态度并不友善，他认为浪漫主义是爱、宗教和骑士精神的联合。但是，弗里德里希·冯·根茨，他是梅特捏王子的主要思想代理人，西斯蒙迪的同时代人，他认为浪漫主义是三蛇怪的一颗头颅，另外两颗分别是改革和革命；浪漫主义实际上是激进派的威胁，对宗教、对传统、对必将灭亡的旧时代的威胁。年轻的浪漫主义流派’青年法兰西‘回应了这一点，他们说，’浪漫主义，那是革命。革命针对的对象是什么呢？显然是一切。‘

海涅说，浪漫主义是从基督教的鲜血中萌发出来的激情之花，是梦游的中世纪诗歌的苏醒，是梦中的塔尖，用露齿一笑的幽灵那种悲戚的目光注视着你。马克思主义者会补充道，浪漫主义是对工业革命恐怖的逃避，罗斯金会赞同这一点，他认为，浪漫主义是美丽的过去与可怕、单调的现实的对照；他只是修正了海涅的观点，并未另辟新说。泰纳则说，浪漫主义是1789年之后的资产阶级对于贵族统治的叛乱；是新兴暴发户的能量和力量，一种绝对相反的能量和力量的表现；是新兴资产阶级以意气风发的姿态对抗社会和历史上陈旧、体面、保守的价值观的表现。它不是软弱或绝望的表现，而是野兽般的乐观主义的表现。

弗里德里希·施莱格尔，浪漫主义有史以来最伟大的先驱，最伟大的鼓吹者和预言家，他认为人有一种可怕的不可满足的欲望，总想遨游于无限；一种狂热的渴望，总想摆脱个体狭窄的束缚。于此渴望大致相同的情感可以在柯勒律治那里找到，甚至在雪莱那里找到。但是，斐迪南·布吕内蒂埃在十九世纪末说，浪漫主义是文学自我中心主义，是舍弃更大的世界而强调个人，是自我超越的对立物，是纯粹的自我断言；塞埃男爵赞同这个说法，认为浪漫主义是极端自我主义和原始主义的，他的观点得到白璧德的应和。

弗里德里希·施莱格尔的兄弟A·W·施莱格尔与斯塔尔夫人都同意浪漫主义起源于罗曼语国家，或至少起源于罗曼语言，浪漫主义实际上就是修正过了的普洛斯旺游吟诗人的诗歌；但勒南说浪漫主义起源于凯尔特语国家。加斯东·帕里斯说浪漫主义起源于法国布列塔尼地区；塞埃说浪漫主义是柏拉图和托名狄奥尼修斯的雅典最高法院法官的混合。博学的德国批评家约瑟夫·纳德勒说浪漫主义实际上是居住在易北河和尼蒙地区地区之间的德国人的思乡病——对于他们的原乡、古老的德国中部的怀念，是被放逐者和殖民者的白日梦。艾兴多夫说浪漫主义是灵魂的自我游戏时秘不可述的欢愉：‘我永远都在说自己。’约瑟夫·艾纳尔说，浪漫主义是爱上某些事物的意愿，是对他人而不是对自己的态度或情感，它反对权力意志。米德尔顿·默里说莎士比亚实质上就是一个浪漫主义作家。他又补充道，卢梭以来所有伟大的作家都是浪漫主义的。但是杰出的马克思主义批评家卢卡奇说伟大的作家都不是浪漫主义的，司各特、雨果和司汤达更不会是浪漫主义的。

如果我们考量所有值得阅读的作家的隐语的话（他们在其他领域的一些见解也很深刻），我们发现很难从这诸多的概述中找到一些共同点。可见诺斯罗普·弗莱警告我们不要轻易为浪漫主义下定义是多么明智。据我所知，尽管这些定义互不相让，但还没有招致诘责；而那些真的给出一些荒谬离题的定义的人，总是难逃批评界的口诛笔伐。

下一步是来看看浪漫主义作家和批评家所说的浪漫主义的特征是什么。结果出人意料。我所搜集的例子如此繁杂不一，使得我的研究难上加难。显然，选择浪漫主义这个题目很不明智。

浪漫主义是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人对于生活丰富的感知，但它也是病弱苍白的，是热病、是疾病、是堕落，是世纪病，是美丽的无情女子，是死亡之舞，其实就是死亡本身。是雪莱描绘的彩色玻璃的圆屋顶，也是他永恒的白色光芒，是生活斑斓的丰富，是生活的丰盈，是不可穷尽的多样性，是骚动、暴力、冲突、混沌；它又是安详，是大写的‘我是’的合一，是自然秩序的和谐一致，是天穹的音乐，是融入永恒的无所不包的精神。它是陌生的，异国情调的、奇异的、神秘的、超自然的；是废墟，是月光，是中魔的城堡，是狩猎的号角，是精灵，是巨人，是狮身鹫首的怪兽，是飞瀑，是弗洛斯河上古老的磨坊，是黑暗和黑暗的力量，是幽灵，是吸血鬼，是不可名状的恐惧，是非理性，是不可言说的东西。它又是令人感到亲切的，是对自己的独特传统一种熟知的感觉，是对日常生活中愉快事物的欢悦，是习以为常的视景，是知足的、单纯的、乡村民歌的声景——是面带玫瑰红晕的天夜之子的健康快乐的智慧。它是远古的、历史的，是哥特大教堂，是暮霭中的古迹，是久远的家世，是不可分析的、人们愿意信守却无法表达出来的旧秩序，是摸不到、估不出的事物。它又是求新变异，是革命性的变化，是对短暂性的关注，是对活在当下的渴望，它拒绝知识，无视过去和将来，它是快乐而天真的乡村牧歌，是对瞬间的喜悦，是对永恒的意识。它是怀旧，是幻想，是迷醉的梦，是甜美的忧郁和苦涩的忧郁，是孤独，是放逐的苦痛，是被隔绝的感觉，是漫游于遥远的远方，特别是东方，漫游于遥远的古代，特别是中世纪。但它也是愉快的合作，一起投身于共同的创造之中，是对自己身在某个教会、某个阶级、某个党派、某个传统和某个伟大的、无所不包的、秩序井然的等级之中的意识，身在骑士、扈从、教会等级之中、有机社会的关系之中或某个神秘的组织之中的意识，正如巴雷斯所说，‘大地与死者’，是身在共享一种信念、共居一片土地、共流一样血液、共有一样的祖先、同侪和后代的伟大社会之中的意识。它是司各特、骚塞、华兹华斯的保守主义，也是雪莱、毕希纳和司汤达的激进主义；是夏多布里昂美学意味的中世纪精神，也是米舍莱对于中世纪的厌恶；它是卡莱尔的权威之崇拜，也是雨果对于权威的憎恨；它是极端的自然神秘主义，也是反自然主义的极端唯美主义；它是能量、力量、意志、青春，是自我的展现，它也是自虐、自残、自杀；它是原始的、单纯的，是自然的胸怀，是绿色的田野，是母牛的颈铃，是涓涓小溪，是无垠的蓝天。然而，它也是花花公子，是打扮的欲望。红色的背心，绿色的假发，染成蓝色的头发，这就是热拉尔·德·内瓦尔的追随者某个时期招摇巴黎街头的行头。它是内瓦尔在巴黎街头用线拽着溜达的龙虾。浪漫主义是爱出风头的，是怪癖，是为《欧那尼》一剧而战的战场，是倦怠，是生之厌倦，是萨丹纳帕路斯之死，不管是德拉克洛瓦的绘画、柏辽兹的音乐还是拜伦的诗所描述的的萨丹纳帕路斯之死。它是帝国、战争、屠杀、世界末日的震撼。它是浪漫主义的英雄——反叛者，厄运缠身的让你，受诅咒的灵魂，是海盗、曼弗雷德们、异教徒们、拉腊们、该隐，是拜伦诗中的那些英雄。它是梅莫斯，是让·索伯格，所有的社会公敌，伊斯梅尔，所有处于十九世纪小说中心地位的纯洁的高等妓女和心智高尚的罪犯。它以人头为酒杯醉饮，它是想要攀登维苏埃火山与同类灵魂对话的柏辽兹，它是撒旦的狂欢，是愤世嫉俗的讽刺，是魔鬼般的笑声，是黑色的英雄。它也是布莱克想象中的上帝和他的天使，是伟大的基督教社会，永恒的秩序和‘不足以表达基督灵魂的无限与永恒的布满繁星的天空’。简言之，浪漫主义是统一性和多样性。它是对独特细节的逼真再现，比如那些逼真的自然绘画；也是神秘模糊、令人悸动的勾勒。它是美也是丑；它是为艺术而艺术，也是拯救社会的工具；它是有力的，也是软弱的；它是个人的，也是集体的；它是纯洁也是堕落的，是革命也是反动，是和平也是战争，是对生命的爱也是对死亡的爱。”

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正在读的书中有卡森·麦卡勒斯的《婚礼的成员》，前两天去书店拿了这本书还有麦卡勒斯的成名作《心是孤独的猎手》。迄今为止，上海三联出版的麦卡勒斯的作品集已经齐全了。最初淘到的是她的《伤心咖啡馆之歌》还有那本厚厚的令人望而生畏的传记《孤独的猎手：卡森·麦卡勒斯传》，然后就有些疯狂的样子去搜集麦卡勒斯其他的作品。我不知道其他人是否有像我一样的恶习，喜欢一个人的一本书，然后想当然的以为会喜欢那个人的所有的书——呃——这种读书的习惯我称之为恶习，因为暴露出了我内心当中了解其他人所有稀奇古怪的想法的渴望。通过一本书喜欢一个作家，然后会喜欢这个作家所有的作品，这不是一种恶习还是什么？作家的作品不可能都是经典，因此对许多聪明的读者来说，有选择的阅读是明智之举，我明明知道自己的选择很笨，但是一次次的还是掉进了自己设置的陷阱：总觉得把麦卡勒斯的所有作品摆放在书架的一个单元里，看着她忧伤的一双眼睛才觉得满足。

开始读《婚礼的成员》的时候才发现，我似乎很喜欢麦卡勒斯所有小说的开头，没有任何的铺垫，仿佛那支写作的笔直接写在生活的背面，把我们拉进了她将要详述的那个世界中。事实上，每次读她小说的开头，我都觉得无从逃避，只能全身心的 投入。还有那个作家能在开头的时候就能让我们被迫着然后又是心甘情愿的一头扎进她的叙述中，除了麦卡勒斯？

“一切从弗兰淇十二岁时那个绿色、疯狂的夏季开始。这个夏天，弗兰淇已经离群很久。她不属于任何一个团体，在这个世上无所依附。弗兰淇成了一个孤魂野鬼，惶惶然在门与门之间游荡。”我来回的读着这个句子，仿佛多读几遍能从那些平常的几句后面琢磨出什么金玉良言似的，但是其实那后面什么也没有，也就是一个个再平常不过的句子，但是为什么这些句子的组合会有这么大的魔力让我投入其中？

还有《没有指针的钟》的开头：“死就是死，总是一样的，但是每一个人却都有自己的死法。在J·T·马龙看来，死是简简单单、平平常常地开始的，所以有一段时间，他把生命的终结与一个新的季节的开始混同起来。”

还有《伤心咖啡馆之歌》：“小镇本身是沉闷的；镇子里没有多少东西，只有一家棉纺厂，一些工人住的两间一幢的房子、几株桃树、一座有两扇彩色玻璃窗的教堂，还有一条几百码长不成模样的大街。每逢星期六，周围农村的佃农进城来，闲聊天，做买卖，度过这一天。初开这时候，小镇是寂寞的，忧郁的，像是一处非常偏僻，与世隔绝的地方。”

如果说非要说麦卡勒斯的小说的开头有所不同的话，那就是《金色眼睛的映像》，难道就因为她开篇告诉我们说，这个小说将要讲述的是一场谋杀？虽然这个话题有点惊悚的吸引力，但是在结尾的时候已经没有了谋杀的惊心动魄，枪响的画面在我们的脑海中不知翻腾多少次了，但是枪响之后谋杀不成立——尽管我不知道为什么，其实我和开枪的少校一样的困惑，“他做这些事的时候，某些蛰伏的记忆碎片——窗上的影子，夜里的叫声——在他心里被唤醒了。他对自己说他明白了这一切。但是他明白的是什么，却无法用言语来表达。他只是确信一点：这就是终结。”——当然了，我没有提《心是孤独的猎手》的开头“镇上有两个哑巴，他们总是在一起”。 那是因为这个书太出名，已经不需要我来说出来，我宁愿用其他的作品来说明那个高高瘦瘦的麦卡勒斯。

麦卡勒斯总是描述那些孤独的人，行走在社会边缘的人，与主流社会有一定距离的人，她对孩子的内心活动的细腻的把握让我有些隐隐的吃惊，在她看来，孩子其实也是那些孤独的人群的一份子。所以回到《婚礼的成员》，那个十二岁的弗兰淇成了我绕不过去的影子，这个书最好的段落也顺其自然地出现在第24页：

“因此她深知自己必须离开小镇，远走他方。那年晚春慵懒甜腻，让人难以消受。那些个漫长的下午，无休无止，鲜花开放，绿色的香气令她胸中烦恶。这个小镇开始伤弗兰淇的心。以前纵使倒楣难过，弗兰淇从不流泪。但就在这一季，很多东西都让弗兰淇有哭的冲动。有时她会清早出去，在院子里伫立良久，凝望日出的天空。此时仿佛有一个问题摆在她欣赏，而天空缄默不答。一些以前从不经意的事情让她难过，夜里站在人行道上看到的灯火，小巷深处传来的陌生的声音。她会凝神注视，或侧耳倾听，心中不知是些什么在慢慢凝聚，在暗自期待。但灯光将要熄灭，声音也会沉寂，纵然她继续等待，也不再有动静。她很怕这种情形，让她顿时迷惘，不知道自己是谁，她在这世上会变成什么样，为什么此刻她会这样站着，看着一点灯光，听着一点声音，或抬头仰望天空——孤单一人。她很害怕，胸口奇怪地发紧。”

我总忍不住地想问卡森·麦卡勒斯：一个十二岁的孩子怎么会有如此的忧愁？

　　阅读与写作通常构成了一位学者学问生涯中无可替代的两极，衔接它们的是思考。阅读、思考、写作本来是一气呵成，顺理成章的事情。但 是在作者的学问生涯中，作为结果或者说成果的最后集大成阶段——写作阶段，开始变得模糊不清。一个“害怕”二字旁人可以说看出了作者某种意义上的调侃意 味，但是我却看出了作者在面对写作时犹豫不决的心态。这种“害怕”不是因为自己学识、学养的不足，更不是自己阅读的迷失和思考的困顿，而是出于一种对写作 完成之后抛向公共领域不确定的恐惧。比如，它出版后会有什么意义，会产生什么样的影响，它的受众将会是什么样的等等诸如此类的问题的不确定。其实，在阅 读、思考和写作过程当中，那个阶段的作品还是私人性质意义上的影响，所以作为写作者是可以掌控的，而一旦写作完成并发表出版的话，就意味着由私人领域进入 了公共讨论的领域，它参与其中使性质大变。最可怕的就是流通到公共领域的这个阶段，写作的性质已经面目全非，由写作到讨论，归根结底是一种权力之争，而这 种权力之争最终无法由写作者控制。这时候的写作就是一种失控的写作，它的意义和影响无从得知，写作者也只有听天由命的份儿。

　　这样说好像有些危言耸听的宿命论的味道。但是不得不承认，进入公共领域的写作，确实由一支看不见的手掌控。它纳入何种话语讨论，参 与何种意识形态的建构以及公众会对此作出何等千奇百怪的解释，无论作者、公众还是写作完成的文本都无从得知。从这个意义上来说，黄子平老老实实地说“害怕 写作”比那些对此问题视而不见的学者都要值得我的尊敬。毕竟这是一个基本存在的事实，也是写作者无时无刻都要面对的问题。借用一句经典语录，提出问题永远 都比解决问题重要的多。“害怕写作”是一种审慎的写作态度，也是一种对文本和公众负责的态度。“害怕写作”不是放弃写作，恰恰相反，正如黄子平书中所言， 害怕和喜欢是需要一起论说的。因为害怕所以喜欢，也因为喜欢所以害怕。害怕写作是对公众而言，喜欢写作是对文本而言，两者并不矛盾。

　　事实上，对已经完成的写作而言，写作者都有一种期待的心理作祟，但是这种期待并不坦然反而有些忐忑不安。完成的写作，即是一个自足 的文本。文本进入公共领域参与一种话语权力的建构或者争夺。这个时候自足的文本变成了一个开放的文本，吸纳、遗弃、丰满、接近完美就是另外一个完全不同文 本，承载了话语权力场域搏斗痕迹的文本。这样的文本不是由原来的写作者完成的，而是由公众重新书就的面目全非的文本。单纯的写作和话语权力之间注定要有一 场生死搏斗，而结果注定是写作臣服于权力话语。这种无奈的惨淡结局是写作者的宿命，福柯关于权力无处不在的论述在写作与话语权力之争中得到了最好的体现。

　　黄子平在《害怕写作》中已经为写作臣服于权力的论题提供了更切实际的论据。尽管那些论述颇有调侃的意味，但是那种所谓的“我一不晕车 二不晕船三不晕飞机，就是晕表格”的描述恰恰是当代学院派学人面临的真实尴尬境域。记得和作者同在香港教书的甘阳在一篇访谈中也曾有此抱怨，说现在大学中 学者的评价标准并不是看你的研究成果而是看是否你能找来钱拉来关系，能承担国家级项目资金的人才是好学者，这样一来真正做出的学问倒是没有人注意了。这是 中国高等教育根深蒂固的弊病，也是写作臣服权力的最好的证明，不过这种权力已经不单单是话语权力了，而是现实中真真切切、实实在在和自己的实际利益相关的 权力。学问沦为了权力争夺的工具，阅读的意义在哪里，思考的意义在哪里，最重要的写作的目的在哪里，这些问题解答不出，也就难怪说喜欢阅读的人都开始害怕 写作了呢。

流亡是二十世纪一种特殊的政治景观，而流亡文学则成为了二十世纪文学史上的一朵奇葩。尽管从存在论的意义上来说，流亡文学其实是人类伊始生存处境的一个隐喻，但是不得不承认，只有到了二十世纪，伴随着一系列惨烈的政治风暴，流亡文学才成了一道独特而不乏苦涩文化景观。但是到了二十一世纪，那些依然贴着流亡文学标签在全世界畅销的图书开始变得面目可疑。随着全球化时代的到来，人类处境日益迈向了普遍同质的生存阶段，当你走到哪里都是一副似曾相识的面孔的时候，所谓的流亡，还有其真实的意义么？这是我开始质疑那些流亡文学的开始。

诺曼·马内阿，1936年生于罗马尼亚，纳粹集中营的幸存者，二战结束后，积极而真诚地投入到了共产主义的国家建设中，1966年开始发表作品，1986年离开罗马尼亚开始真正意义上的流亡，现居美国。马内阿早期作品的主题侧重对犹太人被大屠杀的悲剧和创痛，对自己和家族所遭遇的不幸；移居美国的马内阿，在经历了两种不同的独权制度后，又进入了第三种社会制度生活，他的创作主题也从历史的悲剧创痛、对社会主义社会的反思，扩展到对后现代化的探索，对人存在的意义的寻求，对自我的追究，以及放逐作家的属性问题等。马内阿的主要著作有：《十月，八点钟》，短篇故事集（1992，1993）;《论小丑：独裁与艺术家》，论文集（1992，1993）；《必须幸福》，短篇小说集，（1993，1994）；《黑信封》，长篇小说，（1995，1996）；《流氓的归来》，故事性回忆录，（2003，2005）。此次国内翻译引介马内阿的三部作品主要是：《黑信封》、《流氓的归来》（获2006年法国美第奇奖）和《论小丑：独裁与艺术家》（获1993年美国犹太图书奖）。

马内阿让我产生兴趣的原因在于，他的存在让我意识到独裁和极权主义的暴君统治仍然在人类的生存中根深蒂固。尽管我们生活的这个世界貌似已经进入了一个全球化的文明、民主、平等、自由和繁荣的时期，但事实上，这只是一种错觉。而流亡文学也并没有伴随着全球性的文明日益的消匿隐遁，马内阿及其作品的出现彰显了一种流亡的语速，不是放慢的语速，是一种加快的流亡语速。在他的自传中，有位罗马尼亚女诗人谴责他逃离自己的国家：“不管发生什么，我们都得生活在这里，我们要在自己语言环境里，坚持到最后。” 马内阿却回答：“但是为了写作，我们首先得活着。坟地里满是不能再写作的作家。他们留下来了，在坟墓里，他们不再能写了。”在坚持与流亡之间，马内阿毅然选择了后者，我们无法判断这两者之间谁更具有道德上的优势，但是我们却能清楚，只有选择流亡，去远方写作，他才能说出真相。对知识分子的流亡有着切身之痛的萨义德曾经说，我们都是在远方写作。身在远方的我们，安逸而乐观，沉浸在无比愉悦自鸣得意的轻逸写作中。而马内阿的远方写作衬托出了我们自甘堕落的嘴脸，他告诉我们在另一个远方，另一个世界中真相。其实极权主义无处不在，政治迫害无处不在，不过是换了一种更加隐秘的方式而已。全球化时代的暴政往往都以民主的名义迫害，而我们对此一无所知。全球化时代其实就是一种极权主义的暴政，以物质的名义，以自由的名义，以繁荣的名义，以所有真善美的名义把我们的世界同化和同质。当这个恐怖的时刻到来了，我们还能到哪里流亡？

1988年，马内阿因获美国福伯特奖学金，便离开了游荡两年的德国去了华盛顿特区，从此在美国定居，并以执教、写作为生。让我感到有些意外的是，马内阿在美国仍然坚持用罗马尼亚文写作。很明显我们知道这意味着什么，生活的艰难，作品没有读者，长时期的默默无名——离开罗马尼亚之前，他已经是很知名的作家了。马内阿在一次访谈中曾经谈到过这种感受，他用的一个隐喻性的句子让我印象很深：“他们剪掉了我的舌头。”是的，被放逐之后的作家最深刻的往往就是这点。但是马内阿在一个完全陌生的语境中仍然坚持用自己的母语写作让我们真正领略到了一个流亡作家的风范。正如同样有着流亡的经历的诗人北岛在他的诗歌中所言，在外漂泊，中文是他唯一的行李。语言成为了他们对故乡不离不弃的唯一证言，成为了流亡精神最为明晰的载体。

对现今的许多作家来说，流亡都只是一个形而上的标签，一种做作出来的姿态，一种令人羡慕的荣誉，甚至是一种炫耀的资本，但只有那些真正有过从暴君的统治下侥幸逃亡出来的恐怖经历的作家才知道，流亡是一种多么苦涩和悲惨的遭遇。

思郁

2008-3-16书

黑信封，【罗】诺曼马·内阿著，邹亚译，吉林出版集团有限责任公司2008年3月第一版，定价：32.00元

流氓的归来：一部回忆录，【罗】诺曼·马内阿著，邵文实  梁禾译，吉林出版集团有限责任公司2008年3月第一版，定价：40.00元

论小丑：独裁者和艺术家，【罗】诺曼·马内阿著，章艳译，吉林出版集团有限责任公司2008年3月第一版，定价：24.00元

基本可以达成共识，同时代时期相决裂的“后现代”术语的概念，最早出现在英国历史学家汤因比的《历史研究》中。汤因比意义上的“后现代”时期用来描述西方历史从1875年之后的的第四个阶段（此前的三个阶段分别是：黑暗时代、中世纪、现代时期）。按照这种说法，西方文明从大约1875年起就已经进入了“后现代时期”，这是一个剧烈变动的年代，充满了战争、社会骚乱和革命，与现时代形成了断裂。此前的“现代时期”是一个以社会稳定、理性主义和进步为特征的资产阶级时代；而与此相对照，后现代是一个理性主义和启蒙精神之崩溃为特征的动乱时代。

当然，我们现在通常意义上所谈到的“后现代”并不完全指涉汤因比意义上的“后现代时期”，而是指的是上个世纪五六十年代肇始于法国学术思想界，后来蔓延到美国乃至全世界的一场全方位的颠覆传统的运动。根据学者的考证，法国的后现代理论运动的直接诱因乃是1968年的学生骚乱事件所引发的强烈的决裂感。在那场骚乱事件中，学生和工人的反叛使整个国家陷入了瘫痪，似乎法国革命的传统又被复活了一样。尽管当时的政治希望旋即被破灭了，但当时那种天启式的冲动却转化成了宣扬历史已经发生了根本性断裂，新时代已经来临的后现代理论。之所以着重强调这场政治运动，我是想说明，后现代理论伊始就和政治运动密不可分，从某种意义上来说，后现代理论的核心不仅仅是一场哲学运动，更重要的还是一场政治运动。但是后现代理论自从到了大洋彼岸的美国后，后现代的政治性根源被自由主义的外衣包装了起来，后现代理论更多地代表了政治以外的领域，文学、建筑、绘画、哲学等等，以至于二三十年后，当后现代的理论家们如美国道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特在《后现代理论：批判性的质疑》一书中总结这场对我们的生活和世界造成天翻地覆的运动的时候，干脆断言：后现代理论中，后现代政治是最为薄弱的一环。他们在书中提到了后现代的理论鼻祖尼采，提到了海德格尔，提到了乔治·巴塔耶、米歇尔·福柯和雅克·拉康，却从来没有提到过亚历山大·科耶夫，这位二十世纪法国知识分子的精神导师，被莎蒂亚·德鲁里誉为是“后现代的政治根源”的魅力型人物。

亚历山大·科耶夫，一位俄国的流亡者，巴黎高等实践研究院的教师，二战后任职于法国经济部。如果单纯地看这样的介绍，你无法想象这是一位什么样的神秘人物。但是如果你知道他于1933年到1939年在巴黎讲授黑格尔现象学期间，课堂上经常出现的一些熟悉的学生面孔的时候，自然会对他刮目相看，这些学生包括：雷蒙·葛诺、乔治·巴塔耶、莫里斯·梅洛-庞蒂、安德烈·布勒东、雅克·拉康、雷蒙·阿隆，如果这些学生的标准稍微放开些，还应包括让-保尔·萨特、米歇尔·福柯和雅克·德里达。现在的我们已经很难想象这种风云际会的场面了，而他们聚会的唯一目的就是为了倾听同一个人的声音。正如德鲁里在《亚历山大·科耶夫：后现代政治的根源》的一书的序言中所言：关于他（科耶夫）的智识的深远影响，我们的了解仍然停留于表面。

在德鲁里的认识中，科耶夫是“理解后现代主义者对现代性的清醒的关键人物”：一方面科耶夫是一个“不知疲倦的乐观主义者”，拥护以理性、效率、公平和繁荣为主的现代性事业；另一方面，他又是一个不折不扣的后现代虚无主义者。德鲁里说，这本书就是讲述科耶夫的这种转变，如何从一个现代性的拥护者走向了后现代的虚无。但是，通读全书后我才发现，其实科耶夫身上从来没有发生过这种转变，自始至终，科耶夫就是这个矛盾的个体：一方面拥抱现代性带来的一切，一方面又用后现代的虚无政治影响着他的那些在后现代运动中大放异彩声名远播的学生。在我看来，科耶夫本身就是后现代政治的典型困境的最好体现。后现代主义的感召力在于其解放的冲击力，在一个以冰冷的理性、计算化的、对人高度控制为主的现代化世界中，这种后现代的解放冲击力无疑十分具有吸引力。后现代主义的目标是“解构”权力的理性主义统治、揭露谎言并把我们从它的控制中解放出来。然而不幸的是，后现代主义既不相信真理，也不相信获得解放的可能性。它认为，唯一显现的真理就是：不存在任何独立于权力、团体及其观念、利益和认同之外的真理。个人都被证明是理性想象出来的虚构物，随之带来的结果是产生出了一种“认同政治”，它让个人陷入一个他们无法逃脱的文化的、历史的和语言的网络。所以在后现代的语境下，才会有如此多的后现代理论家们钟情于政治以外的东西，偏偏对政治本身视而不见。道格拉斯·凯尔纳甚至评价后现代的理论家们对政治的态度：“这些人仅凭十个手指在键盘上一顿狂敲乱击就将工人阶级给放逐了”，“后现代理论家们倾向于用标语和口号来取代具体的分析和政治方案”，“没有那位后现代理论家对他们所描绘的日渐恶化的当代状况做出过恰当的政治反应”，“事实上，极端后现代理论家抛弃了政治代之以一种充满犬儒主义和机会主义的前卫姿态”。如果说，放弃政治同样是一种政治姿态的话，那些在法国骚乱后就退回到学院的科耶夫的学生，那些后现代理论家们通过固守住一个个学术领域，表明了对后现代政治的基本态度。

在我看来，德鲁里在分析科耶夫身上的政治困境的时候，同样感受到了科耶夫身上的困惑和焦灼，所以当他最后的追问，追问“后现代主义的困境”的时候，那种急切找寻答案的绝望情绪甚至压迫着我揉进了他的声音中：我们是否能生活在这样一个世界，在那里理性和它的真理已经被证明是暴政的来源？我们是否能在所有的视野都已经被破除了的世界生活？我们是否能生活在所有的信仰体系都被认为是虚构的世界？我们是否能生活在一个完全祛魅化，没有神话、幻想和宗教的世界？我们是否能生活在一个没有禁忌和禁令，一个提升和强化人的体验的世界？我们是否能生活在以女性的专政和男性特质的衰弱为特征的世界？我们是否能生活在这个历史的黄昏？科耶夫的政治困境被他的后现代的学生们所继承，并给出了两种不同的解决方案：一种就是法国式的，退守到学院，用学术抵抗政治；另一种是美国式的，来自科耶夫的好友列奥·施特劳斯的弟子们，主张利用古代哲学，恢复被理性和现代性所遗弃的神话和宗教、幻想和智慧，重构被后现代主义冲击的七零八散的政治秩序。我无法断定这两种解决方案孰优孰劣，从某种意义上来说，我同样认为科耶夫也不能断定。只有无尽的问题，没有现成的答案：这难道也是后现代的政治困境之一么？

思郁

2008-2-28书

亚历山·大科耶夫：后现代政治的根源，【加】莎蒂亚·德鲁里著，张琦译，新星出版社2007年11月第一版，定价：34.00元