思郁：从孤独中突围

豆瓣上的豆友发了一封邮件给我，要与我讨论博尔赫斯。他的论点是，没有人能真正理解博尔赫斯，尽管我们不断读他的书，耳闻他的轶事，景仰他伟大的人格，敬佩渊博的学识，但这些只会让我们距离他越来越远。他可能说的是对的，我们没人能理解博尔赫斯，毕竟他不是我们的同时代人，而且我怀疑，哪怕有一天我们真正理解了他，也没人告诉我们这种理解是正确的。换句话说，我们能理解谁呢，同时代人？身边熟悉的人？朋友、家人和爱人之间甚至都有隔阂生隙的时刻，何况一位素昧平生的人。哲学家用悲悯的口气说，人生而孤独。天地之间，人世之内，我觉得最好不要奢望别人能完全理解你，更不要信誓旦旦地告诉别人说，我什么都懂你。傻瓜都知道这是妄人之言，不足为信。对博尔赫斯来说，理解虽然是一种奢望，但是通过阅读之间的交流，两颗虔敬之心的碰撞，总有一个和谐的音符发出声音，这就足够了。

阅读作品是一种与古人最好的交流方式。在新近上海译文出版社出版的《博尔赫斯谈诗论艺》中，博尔赫斯谈到了古希腊人并不像现代人如此迷信书籍，他们宁愿选择述而不作，耳提面命的口头心授。所以那个时代最吃香的是演说家，最流行的是天花乱坠一般修辞术。在他们看来，书都是死的，而思想却是活的，如果把思想用语言写在书本上，无疑是一种对思想的束缚。当然现在看这些都已经不是问题了，书虽然是死的，但是如果我们阅读他，就会活过来。博尔赫斯在第一讲中就谈到了这个简单而有趣的问题：“究竟书的本质是什么呢？书本是实体世界当中的一个实体。书是一套死板符号的组合。一直要等到正确的人来阅读，书中的文字——或者是文字背后的诗意，因为文字本身也不过是符号而已——这才会获得新生，而文字就在此刻获得了再生。”这个时刻，是文字显圣的时刻，沟通了生者与死者，今人与古人，过去和现在，乃至两颗伟大心灵的交流与碰撞，追问与融合。

对博尔赫斯有个称呼我觉得非常恰当，我们称他为“作家们的作家”，那些博尔赫斯写下的书当然也可以称之为“关于书的书”了。没有比博尔赫斯更像作家的作家，也没有比博尔赫斯写下的书更像是书的了。在博尔赫斯的书中，他总是不停的提到他阅读过的那些作家，那些作家的书。我们这些喜欢博尔赫斯的人总喜欢说，“博尔赫斯曾经说过……”，而博尔赫斯在他的书中总喜欢说，“卡莱尔说过……”。当然，其中的卡莱尔可以置换成历史上曾经出现的任意作家的名字，知名的，不知名的，而且大多数都是不知名的。我们都以引用博尔赫斯的话为荣，而博尔赫斯呢，他引用的，是我们闻所未闻的。从某种意义上来说，博尔赫斯仅凭他一个人的阅读，复活了西方博尔赫斯以前所有时代的无名和失落的文学史。而我们通过引用博尔赫斯，让历史活在了当下，活在了我们阅读与写作的语境中。因此之故，有理由认为，西方的文学史可以划分为“博尔赫斯之前”和“博尔赫斯之后”。

在《博尔赫斯谈诗论艺》的最后一讲“诗人的信条”中，博尔赫斯有意识地提到了他自己作家的身份：“我是把自己当成一位作家的。而身为一位作家对我究竟有什么意义呢？这个身份对我而言很简单，就是要忠于我的想象……我会写一些故事，而我会写下这些东西的原因是我相信这些事情——这不是相不相信历史事件真伪层次而已，而是像有人相信一个梦想或是理念那样的层次。”这就是说，作家依靠想象创造真实。也许你会用怀疑的眼光看待这句话：真实是一种存在，还需要想象来创造么？如果你不能理解这句话，我想你可以想象自己双目失明的感觉，那就是博尔赫斯存在的状态。他用一生的创作证明了这句格言是个不折不扣的真理。没有哪一位作家能比博尔赫斯更懂得想象的重要性。博尔赫斯曾说，我们写作时，不能写出想写的东西，而只能写出能写的东西。这句有些拗口的话是对那句“作家是依靠想象创造真实”的限定，把作家的想象从形而上的天空，拉回到了脚踏实地的地面。没有哪位作家比博尔赫斯更理解作家的身份，也没有哪个人能比博尔赫斯更了解自己。

以前的我说过一句自恃高明无比的蠢话：想要理解一个作家，一定要按照这个作家曾经思考的方式来思考。就像那句著名的犹太谚语，人类一思考，上帝就发笑。米兰·昆德拉说，那是因为人类一思考，距离上帝的智慧越来越远，是思考中的人类愚蠢的模样让上帝发笑。思考的人类就如此愚蠢，而我还想当然地以为可以用别人的方式来思考，如果这种愚蠢的模样让上帝看到了，估计会捧腹狂笑不止吧？

思郁

2008-4-21书

博尔赫斯谈诗论艺，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯著，陈重仁译，上海译文出版社2008年2月第一版，定价：16.00元

2004年10月7日，埃尔弗里德·耶利内克家的电话铃声突然响了起来，作家像往常一样放下手中的笔，有些漫不经心和不耐烦的去接电话。电话另一端的人操着浓重的瑞典口音的德语，恭喜耶利内克获得了诺贝尔奖。因为风闻以前有其他作家被这种获奖的恶作剧开涮过，耶利内克开始有些半信半疑，后来才确信对方不是在开玩笑：她真的获奖了。瑞典皇家学院的评审团给出的获奖理由是“在其小说和戏剧中，各种声音和反声音构成了一条音律之流，她的作品具有无比伦比的语言激情，揭露了社会陈规的庞大权力和荒诞不经”。耶利内克静静的听着对方的陈述，似乎和往常一样，然后她告诉对方，因为自己人群有恐慌症，她可能无法前往斯德哥尔摩出席颁奖仪式。

半个小时后，耶利内克获奖的消息传开了。她似乎并不像对瑞典学院说的那样对人群有巨大的恐慌症，一如既往的接受了接踵而至的媒体，在摄影师的镜头前摆出各种姿势，或站，或坐，或大笑，或表情平和。这种表现前后的矛盾方面让人有些不解，很多人认为耶利内克不去斯德哥尔摩是一种“傲慢的矫揉造作”，一方面频频现身媒体，一方面又故作低调生活，令人匪夷所思。“她的生活糅合了张扬与低调、风格与腼腆、冷酷与谦逊、信赖好对背叛的无情，再加上最高级别的文学奖，人们难免要对其有些不满。”薇蕾娜·迈尔和罗兰德·科贝尔格在他们合著的传记《一幅肖像：埃尔弗里德·耶利内克传》中如此评价说。事实上，也难怪耶利内克如此傲慢，诺贝尔奖是耶利内克在2004年中获得的第六个奖项，这之前的一年中，她已经连续拿了莱辛评论奖、广播剧奖和卡夫卡奖等五个奖项了。最戏剧性的是，甚至在瑞典皇家学院打电话通知她获奖消息的时候，她还在为卡夫卡文学奖写获奖致词。如此繁多的而且大都是重量级的奖，已经为耶利内克的心情做好了承受惊喜能力的巨大铺垫——尽管她一直没有想过会得诺贝尔奖。她觉得有几位作家比她更有资格获得该奖：比如彼得·汉特克，托马斯·品钦——当然，这些话我们不一定非要当真，也许她是真心的，也许她只是表示一下自已伟大的谦逊，顺便安慰那些在一旁失落的人而已。

事实上，在此之前，很多人都预测这次的得主是一个女性，但是几乎没有什么人看好耶利内克，甚至她自己。当年诺贝尔奖的热门人选有玛格丽特·阿特伍德、乔伊斯·卡罗尔·欧茨和多丽丝·莱辛（这个奖对莱辛来说，迟了三年），奥地利文坛的两位重量级女作家弗里德里克·迈勒克和伊尔莎·艾兴格尔也曾获得提名。后来，有人问迈勒克是否愿意祝贺耶利内克，她有些酸溜溜的回答说：“我还没有这么无私。”而另一位女作家艾兴格尔称耶利内克为“绝望的诺贝尔奖新任得主”。这种连续不断的小插曲，让诺贝尔奖事件成为了一出比获奖还好玩好看的“精彩的喜剧”。

在《一幅肖像》这部关于耶利内克的传记中关于获奖部分的描述其实并不多，两位作者把更多的笔墨放在了耶利内克的人生和作品中。作家的传记有多种写法，但常用的模式有两种：一种侧重作家成长生活的经历；另一种侧重作家的作品分析。对前者而言，可以写成一部新的小说；而后者可以写成一部乏味的文学评论。而理想的情况是结合两者，从某种意义上来说，两位作者很好了糅合了两种模式的写作：用耶利内克某一时期的作品作为传记小节的题目，另外在内容中除了重点分析作品外，还把笔触深入了文本以外的部分，比如环境和成长的经历等。这是我比较喜欢的一种传记的写法。

但是在读这本传记的时候我还是把重点放在了耶利内克“获奖之后”：获奖之后的一系列事件其实比获奖本身更具有小说的文本意义。在颁奖典礼上，耶利内克在通过大屏幕进行了她的《在边缘》的演讲，“这一刻，她一边在席，一边缺席”。正如说耶利内克是“一个语言艺术家，同时也是女权主义者去、先锋主义者、色情艺术家、反法西斯主义者和虚无主义者”这种繁复的身份和荒诞的场景共存一样，耶利内克用她的“不在场”证明了她艺术上的“在场”，用她的边缘性证明了她是艺术的中心。米兰·昆德拉曾说，小说的精神就是复杂性、暧昧性和荒诞性的共存。在我看来，获奖之后的耶利内克就是一部伟大的小说。

思郁

2008-4-15书

一幅肖像——埃尔弗里德·耶利内克传，【奥】薇蕾娜·迈尔 罗兰德·科贝尔格著，丁君君译，作家出版社2008年2月第一版，定价：25.00元

如果这篇关于法国新浪潮电影的评论是写给安德烈·巴赞的话，我会毫不犹豫的把题目选定为“绕不开的安德烈·巴赞”。是的，我迟早会这样写，但问题是现在准备写的是让-吕克·戈达尔。可是那又怎么样呢？当我写下戈达尔的名字的时候，我心中想的还是那个“绕不开的安德烈·巴赞”，这个法国新浪潮电影的教父。如果说法国电影文化史有最为没落的一天，那就是1958年11月11日，年仅40岁的巴赞与世长辞。巴赞之死，超越了个体死亡的意义事件，隐喻了一个影评时代的衰落。巴赞生前一手创办《电影手册》，吸收特吕弗、戈达尔等这样的年轻影评人加入，为的是用电影评论培养一种新的精英主义者对电影的偏好，从而使这种偏好成为促使电影界产出好电影的动力：这就是新浪潮电影的初衷。

而巴赞之死将近20年后，电影评论也随之死亡，它最终死于1975年6月20日。那一天，环球电影公司以铺天盖地的宣传模式推出了斯皮尔伯格导演的影片《大白鲨》，同时史无前例地辅助推出了更多的商业广告，成为了以后商业电影上映时纷纷模仿的对象。无疑，它树立了一个全新的电影模式，从此电影不仅仅与电影本身有关，更多的与电影之外的商业宣传有关，或者用更清晰的思路描述说，从此，电影与电影评论无关，影评不再能决定一部电影的成败，巴赞时代的电影模式已经消亡。

我们把扫描法国电影史的目光拉近些，来到距离现今时代并不遥远的1995年，也就是巴赞之死的近40年后，美国著名的“纽约影评人协会”向曾经的新浪潮人物戈达尔伸出了橄榄枝，表彰这位世界电影史上划时代革命者，永恒的叛逆者形象，想为他颁奖。但令人意外的是，戈达尔拒绝了这一许多电影人梦寐以求的荣誉，并列出了一个美国电影中他无法影响到的九个方面的清单，首要的一条就是“无法阻止斯皮尔伯格先生重新构造奥斯维辛集中营”。按照戈达尔一贯的历史无法复制只能表现的电影美学观点，斯皮尔伯格的作品《辛特勒名单》纯粹是对历史的亵渎，“现在拍摄集中营根本不可能，因为无法把演员饿死到垂死的边缘。无法拍摄集中营是因为用我们强加于它的叙述来‘解释’它，一定会误导观众，最后导致人们无法理解真相”。

英国著名的电影文化学者柯林·麦凯布在他的《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》中描述了戈达尔与斯皮尔伯格之间，或者说法国新浪潮时代的电影与美国电影之间的区别。但是不要以为它们两者之间对立根深蒂固，难道你忘记了巴赞时代的新浪潮同仁们同样崇拜好莱坞的希区柯克、霍克斯、卓别林以及奥逊·威尔斯？对于戈达尔来说，好莱坞电影完全败坏在了商业运作以及玩弄“奇技淫巧”的技术主义上了。根据他们的观点，好莱坞有一个最为辉煌的时期，那是有声电影之前的默声时代，“所有伟大的影像已经发展了极致”，而声音的出现以及随后各种技术的出现，让纯粹的影像堕落成为电影的“配角”。影像无疑是一种选择，同样是一种立场。但是当这种选择变得犹豫，当这种立场再也无法固定，那么这种影像还能彰显多少的意义呢？戈达尔用他一生拍片经历寻找这个困惑的答案，但似乎有些遗憾，他最终不无好笑地发现坠入了自己设置的圈套：只能一次次否定答案不是什么，永远不知道答案是什么。所谓电影史上的“永恒的叛逆者”的称呼，对于戈达尔来说，更多变成了一种超然而善意的嘲讽。

似乎不能单纯的用新浪潮电影的标签贴到戈达尔身上。在戈达尔的自选集《戈达尔论戈达尔》一书中，他曾经把自己的电影生涯划分为五个时期：1.电影手册时期（1950—1959年），这一时期发表很多影评，构建了新浪潮的电影美学观，拍摄了《筋疲力尽》等影片；2.卡里娜时期，与妻子卡里娜合作7部影片，探索女性主题；3.五月风暴时期（1968—1974年），将电影政治化，用影片宣传自己的政治观点，拍摄了《一加一》等；4.录影时期（1975—1980年），探索新兴的录像技术在电影中的运用以及导演如何取得自主权拍摄影片，代表作有《第二号》等；5.80年代时期（1980—1989年），有研究者称此时期可称为戈达尔的回归时期，运用早年的电影叙事炉火纯青，代表作《芳名卡门》荣获威尼斯电影节金狮奖。除此之外，1989年之后的戈达尔仍然创造力旺盛，用一个人的视角拍摄了8卷本的《电影史》，可谓“一个人的世界电影史”时期。所以从以上各段时期来看，不宜将戈达尔固定在新浪潮的框架内。新浪潮电影本身是一个松散的电影流派，内部电影人之间观念和生活方式并不统一，比如戈达尔与特吕弗之间的决裂，戈达尔远离《电影手册》等等，这些事件本身就说明戈达尔在新浪潮电影之外走的更远。永恒的叛逆者形象永远也不会定格在某一时刻，哪怕到了生命的终结。

柯林·麦凯布在《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》的结尾部分中写到了一个句子让我动容：“生活常常让人疲惫，我们都得像狗回去舔自己突出的污秽一样，在有限的资源中悲哀的重复。”这难道就是我们依然需要戈达尔存在的理由么？

思郁

2008-4-7书

戈达尔：七十岁艺术家的肖像，【英】柯林·麦凯布著，韩玲等译，新星出版社2008年3月第一版，定价：38.00元

我最喜欢博尔赫斯的那篇《博尔赫斯和我》，开头的部分是一个博尔赫斯在评价另一个博尔赫斯，“我不太喜欢博尔赫斯写的东西，但我没有选择余地”。絮絮叨叨的叙述说着自己的失明、孤独和旅行，随即对另一个博尔赫斯发了一通议论，然后在结尾的时候却干脆的说，“我不知道我们两人之中是谁同你谈话”。真的是神来之笔。是不是真的有两个博尔赫斯？一个双目失明，性情温和而怯懦的老人；另一个是精通几国的语言，拥有数不尽的藏书，博闻强识，幽默勇敢的作家？抑或连一个博尔赫斯都不存在，其实都是小说中虚构的人物？类似这样的话题就是很“博尔赫斯式的”话题。

“阅读生涯中，有一个作家对我影响深远，那就是博尔赫斯。”我在一篇年末阅读总结中如是说。接触博尔赫斯，成为了我成长中最不可思议的事件。陈腐的过去一闪，神奇的时间把触角伸展到了未来的每个角落。博尔赫斯令我更加的勇气百倍。这是个永远沉浸在幻想中人，在他看来，现实其实是想象的一部分，而唯物主义的庸人们永远不会认可这一点，所以他们把现实弄的很糟糕。博尔赫斯是否存在之所以是个问题，因为时间悄无声息的流逝，现实永远涵盖在想象的羽翼下，试想，这种神奇的境遇中，还有什么是不可能？博尔赫斯教会我们这些年轻人，生活的经历可能浅薄贫乏，而想象的经验必须丰盈如中天之日，阅读才是写作最为可靠的捷径，人生只不过是我们阅读过书籍的其中一册而已。

《博尔赫斯谈话录》中收录了关于博尔赫斯的一些访谈，他在其中谈到了阅读和写作，谈到了传统和现实。其实那些访谈者们有些表现很糟糕，他们只会根据列下的提纲一个问题连着一个问题的发问，干巴巴的语气让人讨厌。这个时候他们应该感到幸运，幸运他们访谈的对象是博尔赫斯。之所以现在我们还耐心的看那些访谈者问有些无聊的问题，那是因为有博尔赫斯的存在他们才能如此的不朽。1982年，即博尔赫斯去世的前四年，一向桀骜不驯的苏珊·桑塔格接受访谈时候说：“没有一个健在的作家能比博尔赫斯对其他作家的影响更加深远……当今很少有作家没有学习或模仿过他的。”在我看来，此话到现在为止仍然是正确的。博尔赫斯能够不朽，是因为他虽然是他那个时代和文化的产物，然而却以一种神奇的方式知道该如何超越自己的时代和文化。博尔赫斯对时间等形而上问题的迷恋，产生的最大的效果就是让他成为了任意穿梭在其他时代之间的“精神旅行家”（苏珊·桑塔格语）。

博尔赫斯是个纯粹的作家，博尔赫斯是作家们的作家，博尔赫斯是个伟大的图书管理员，博尔赫斯是个伟大的诗人，博尔赫斯还是个哲学家——我写到这里，估计博尔赫斯先生会终于忍耐不住地跳将出来打断我的话。是的，他从不认为是个哲学家，“他是利用哲学问题作为文学素材的作家”，博尔赫斯评价另一个博尔赫斯的时候特意强调说。博尔赫斯教会我们阅读，他总喜欢引用叔本华的那句话，我们阅读时其实是用别人的头脑来思考，他鼓励我们发出自己声音。可是此刻，我却宁愿用博尔赫斯式的头脑来思考。什么才是博尔赫斯式的阅读和思考方式呢？借用对“柯尔律治之花”的改写，我想就是这样的：如果你梦里穿越了天堂，见到了一位八十多岁白发苍苍，双目失明，然而睿智和善的老人，他告诉你说他是博尔赫斯，并且送给你一本他的诗集《老虎的金黄》作为你曾经到过那里的物证；然后你从梦中醒来发现那本留有一种熟悉的天堂气息的诗集还在你手上……这就是博尔赫斯式玄思妙想的完美体现。

《博尔赫斯谈话录》中，我最不喜欢的是丽塔·吉伯特的那篇访谈，发问的方式显得很愚蠢，一问一答之间没有什么情感的交流，只是回答问题而已，但是像我以上所说的，幸亏访谈的对象是博尔赫斯，因此我还能读到如此精彩的博尔赫斯对青年作家的忠告。他告诫我们先不要考虑出版，而要考虑作品；不要试图描写确实无法想象的事物；不要写故作惊人的事件，而要写那些可以充分发挥想象的事物；不要用过分靡丽的风格写作，哪怕是词汇匮乏；不要写作方式上的虚荣；不要炫耀玩弄写作技巧，“作者应该有技巧，但不能引人注目”，“我也不想说作品必须浑然天成，因为那意味着作者信手拈来就是恰当的词句，那是不太可能的事。一件作品完成时，应该是浑然天成的，尽管实际上它可能充满了隐秘的巧妙和朴实的（不是自负的）机灵”。这样老老实实的告诫，可谓字字珠玑，振聋发聩，反复揣摩之后，内心一片空明虚静，比读百篇当代批评家的玩弄高深字眼的文学批评有用多了。

思郁

2008-4-8书

博尔赫斯谈话录，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯著，王永年译，上海译文出版社2008年2月第一版，定价28.00元

　　阅读与写作通常构成了一位学者学问生涯中无可替代的两极，衔接它们的是思考。阅读、思考、写作本来是一气呵成，顺理成章的事情。但 是在作者的学问生涯中，作为结果或者说成果的最后集大成阶段——写作阶段，开始变得模糊不清。一个“害怕”二字旁人可以说看出了作者某种意义上的调侃意 味，但是我却看出了作者在面对写作时犹豫不决的心态。这种“害怕”不是因为自己学识、学养的不足，更不是自己阅读的迷失和思考的困顿，而是出于一种对写作 完成之后抛向公共领域不确定的恐惧。比如，它出版后会有什么意义，会产生什么样的影响，它的受众将会是什么样的等等诸如此类的问题的不确定。其实，在阅 读、思考和写作过程当中，那个阶段的作品还是私人性质意义上的影响，所以作为写作者是可以掌控的，而一旦写作完成并发表出版的话，就意味着由私人领域进入 了公共讨论的领域，它参与其中使性质大变。最可怕的就是流通到公共领域的这个阶段，写作的性质已经面目全非，由写作到讨论，归根结底是一种权力之争，而这 种权力之争最终无法由写作者控制。这时候的写作就是一种失控的写作，它的意义和影响无从得知，写作者也只有听天由命的份儿。

　　这样说好像有些危言耸听的宿命论的味道。但是不得不承认，进入公共领域的写作，确实由一支看不见的手掌控。它纳入何种话语讨论，参 与何种意识形态的建构以及公众会对此作出何等千奇百怪的解释，无论作者、公众还是写作完成的文本都无从得知。从这个意义上来说，黄子平老老实实地说“害怕 写作”比那些对此问题视而不见的学者都要值得我的尊敬。毕竟这是一个基本存在的事实，也是写作者无时无刻都要面对的问题。借用一句经典语录，提出问题永远 都比解决问题重要的多。“害怕写作”是一种审慎的写作态度，也是一种对文本和公众负责的态度。“害怕写作”不是放弃写作，恰恰相反，正如黄子平书中所言， 害怕和喜欢是需要一起论说的。因为害怕所以喜欢，也因为喜欢所以害怕。害怕写作是对公众而言，喜欢写作是对文本而言，两者并不矛盾。

　　事实上，对已经完成的写作而言，写作者都有一种期待的心理作祟，但是这种期待并不坦然反而有些忐忑不安。完成的写作，即是一个自足 的文本。文本进入公共领域参与一种话语权力的建构或者争夺。这个时候自足的文本变成了一个开放的文本，吸纳、遗弃、丰满、接近完美就是另外一个完全不同文 本，承载了话语权力场域搏斗痕迹的文本。这样的文本不是由原来的写作者完成的，而是由公众重新书就的面目全非的文本。单纯的写作和话语权力之间注定要有一 场生死搏斗，而结果注定是写作臣服于权力话语。这种无奈的惨淡结局是写作者的宿命，福柯关于权力无处不在的论述在写作与话语权力之争中得到了最好的体现。

　　黄子平在《害怕写作》中已经为写作臣服于权力的论题提供了更切实际的论据。尽管那些论述颇有调侃的意味，但是那种所谓的“我一不晕车 二不晕船三不晕飞机，就是晕表格”的描述恰恰是当代学院派学人面临的真实尴尬境域。记得和作者同在香港教书的甘阳在一篇访谈中也曾有此抱怨，说现在大学中 学者的评价标准并不是看你的研究成果而是看是否你能找来钱拉来关系，能承担国家级项目资金的人才是好学者，这样一来真正做出的学问倒是没有人注意了。这是 中国高等教育根深蒂固的弊病，也是写作臣服权力的最好的证明，不过这种权力已经不单单是话语权力了，而是现实中真真切切、实实在在和自己的实际利益相关的 权力。学问沦为了权力争夺的工具，阅读的意义在哪里，思考的意义在哪里，最重要的写作的目的在哪里，这些问题解答不出，也就难怪说喜欢阅读的人都开始害怕 写作了呢。